La alta velocidad en España: un sinsentido económico, ambiental y social

En las últimas décadas, la alta velocidad ferroviaria se ha convertido en uno de los ejes centrales de la política de infraestructuras en España, presentada de forma casi incuestionable como sinónimo de progreso, modernidad y cohesión territorial. Sin embargo, un análisis mínimamente riguroso de su relación coste-beneficio obliga a matizar seriamente este relato, especialmente cuando es utilizado como un mantra por nuestra casta política. Si se observan los datos de operación y mantenimiento, así como las mejoras reales de tiempo obtenidas en los corredores más representativos, emerge una paradoja difícil de justificar desde el punto de vista económico y social: se realizan inversiones y se asumen costes de mantenimiento extraordinariamente elevados para obtener ahorros de tiempo que, aunque perceptibles, resultan relativamente modestos en proporción al esfuerzo financiero desplegado. El AVE ofrece un ejemplo paradigmático de cómo la obsesión por la velocidad máxima y el marketing político puede conducir a políticas públicas desequilibradas, donde el aumento de costes crece mucho más rápido que los beneficios reales para la mayoría de los usuarios.

Tomemos como referencia el corredor Madrid–Sevilla, con una distancia aproximada de 390 kilómetros. Utilizando valores medios realistas, el AVE circula en España a una velocidad comercial cercana a los 222 km/h, mientras que un tren convencional de larga distancia puede alcanzar de media unos 140 km/h. La diferencia de tiempo resultante es de aproximadamente 60 minutos. El AVE completaría el trayecto en alrededor de una hora y cuarenta y seis minutos, frente a las casi dos horas y cuarenta y siete minutos de un servicio convencional equivalente. Este ahorro de una hora puede parecer significativo en términos absolutos, pero pierde fuerza cuando se analiza en relación con los costes que implica. No se trata de duplicar la velocidad ni de reducir el tiempo a la mitad, sino de una mejora del orden del 36%, lograda a costa de infraestructuras mucho más complejas, rígidas y costosas. La comparación de los costes de mantenimiento de la vía refuerza esta desproporción. Para un corredor de 390 kilómetros, el mantenimiento anual de una línea de alta velocidad se sitúa en torno a los 42,9 millones de euros, frente a los aproximadamente 15,6 millones que requeriría una línea convencional. Es decir, la alta velocidad supone un gasto casi tres veces superior para obtener una mejora temporal que no alcanza ni el doble del rendimiento. Este desequilibrio es crucial: gastar más del doble de recursos no implica ahorrar el doble de tiempo, lo que pone en cuestión la eficiencia económica del modelo. Además, estos costes de mantenimiento son estructurales y permanentes, se repiten año tras año y se suman a los enormes desembolsos iniciales de construcción, que en el caso del AVE se cuentan en decenas de millones de euros por kilómetro. En este ejemplo, tras cuatro años sin AVE hubiéramos ahorrado dinero suficiente para la construcción de un moderno hospital. Es decir, desde la inauguración del primer AVE en el nefasto año 1992, hubiéramos tenido dinero para 8 hospitales nuevos.

Esta lógica de rendimientos decrecientes debería hacernos reflexionar sobre el sentido último de la política ferroviaria española que nuestra casta política ha aplicado desde el funesto año 1992. La alta velocidad no solo es cara de mantener, sino que exige trazados muy específicos, con radios de curva amplísimos, fuertes movimientos de tierras, túneles y viaductos de gran impacto ambiental. La fragmentación del territorio, la afección a ecosistemas y paisajes, y la dificultad de integración urbana de estas infraestructuras son costes sociales que rara vez se incorporan de forma honesta al debate público. Además, esas costosas obras son presa fácil para la corrupción, cada vez más dominante en las Administraciones españolas. Frente a ello, el ferrocarril convencional ofrece una mayor capacidad de adaptación al territorio, permite servir a un mayor número de poblaciones intermedias y favorece una red más capilar y cohesionadora, en lugar de una lógica radial y elitista centrada en unos pocos nodos privilegiados.

Por otro lado, la cuestión de la seguridad, tradicionalmente asociada de forma automática a la alta velocidad, merece también una revisión más matizada. Si bien el AVE presentaba hasta hace poco excelentes registros en términos de fallecidos, no es menos cierto que las líneas convencionales, especialmente cuando están bien mantenidas y modernizadas, han demostrado históricamente un alto nivel de seguridad para los pasajeros. Los sistemas convencionales permiten una explotación más flexible, con menores exigencias tecnológicas y una mayor capacidad de respuesta ante incidencias, lo que reduce la vulnerabilidad sistémica. La reciente preocupación social por la seguridad ferroviaria pone de relieve que no siempre más velocidad implica más protección, y que la robustez del sistema en su conjunto es tan importante como la sofisticación de sus componentes. Cuando hablamos de seguridad el término "la velocidad mata", tan aplicado al tráfico, parece que se olvida en la alta velocidad.

Desde una perspectiva social, la alta velocidad plantea también problemas de equidad. El AVE tiende a beneficiar principalmente a viajeros de larga distancia con mayor capacidad adquisitiva, mientras que el ferrocarril convencional cumple una función social más amplia, dando servicio a estudiantes, trabajadores y pequeñas comunidades que quedan fuera del mapa de la alta velocidad. Apostar de forma casi exclusiva por el AVE implica desatender estas necesidades cotidianas, debilitando el papel del tren como servicio público vertebrador y reforzando una visión del transporte centrada en la rentabilidad simbólica y política, más que en la utilidad colectiva. Además, la liberación del sector impuesta por la globalista y oligárquica UE no ha hecho más que empeorar la situación del tren en España.

En definitiva, los datos muestran con claridad que la política del AVE responde más a una lógica de marketing político que a un análisis racional de eficiencia, sostenibilidad e integración social. Ahorrar una hora de viaje a costa de multiplicar los costes de mantenimiento, aumentar el impacto ambiental y reducir la flexibilidad del sistema ferroviario es una decisión que debería ser, como mínimo, objeto de un debate mucho más crítico y transparente. Además, el accidente ferroviario de Adamuz pone en evidencia que la tan cacareada seguridad del AVE no es tal, ya que "la velocidad mata", como nos recuerda machaconamente la DGT, cuya política consiste en reducir la velocidad máxima en las carreteras para evitar las graves consecuencias de choques a altas velocidades.

Revalorizar el ferrocarril convencional, invertir en su modernización y mejorar sus prestaciones sin caer en la obsesión por la velocidad extrema podría ofrecer una alternativa más equilibrada, sostenible y justa. En un contexto de recursos limitados y crecientes desafíos ambientales y sociales, quizá ha llegado el momento de preguntarnos no cómo llegar antes, sino cómo llegar mejor. En este contexto, una rectificación, aunque tardía y costosa económicamente, podría ser una apuesta de futuro por la vertebración de España y el uso racional del dinero público.

La escena del reloj en La Legión Invencible (1949) de John Ford

La escena del reloj en La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) condensa como pocas el universo moral y cinematográfico de John Ford, y también una idea de la hombría que hoy resulta casi anacrónica, pero no por ello menos poderosa. El capitán Nathan Brittles, interpretado por un John Wayne ya plenamente identificado con el mito fordiano, está a punto de retirarse tras toda una vida de servicio en la frontera. Sus hombres, conscientes de que ese adiós no es solo administrativo sino existencial, le entregan un reloj como regalo de jubilación. El gesto es sencillo, sobrio, casi seco. Y precisamente por eso es profundamente emotivo. Ford no subraya la escena con lágrimas, ni con violines lacrimógenos, ni con discursos explicativos. No hay primeros planos excesivamente prolongados ni música que dicte al espectador lo que debe sentir. Todo ocurre con una naturalidad austera: los hombres cumplen con un ritual de respeto, Brittles recibe el reloj, lo observa apenas un instante, y sigue adelante. Ese reloj no es un objeto sentimental en el sentido moderno del término; es un símbolo del tiempo vivido, del deber cumplido y de la conciencia de que una etapa se cierra. En el cine de Ford, los objetos hablan más que las palabras, y el reloj funciona como una metáfora silenciosa del paso de la antorcha entre generaciones.

La hombría del personaje se define precisamente en esa contención. Brittles no necesita exteriorizar su emoción para que esta exista. Su dignidad proviene de la aceptación del destino, no de la resistencia melodramática contra él. Ha servido, ha mandado, ha sobrevivido, y ahora le toca marcharse sin estridencias. Ford filma a hombres que saben quiénes son y no necesitan reafirmarlo constantemente. En ese mundo, mostrar demasiado sentimiento no es un signo de debilidad, pero sí de innecesaria autocomplacencia. La emoción está ahí, clara, pero encapsulada en el gesto mínimo.

Es inevitable pensar que hoy una escena similar sería resuelta de manera muy distinta. Probablemente el capitán rompería a llorar, la cámara se recrearía en su rostro humedecido, una música edulcorada subrayaría cada latido emocional y el momento quedaría convertido en un ejercicio de manipulación sentimental. Ford, en cambio, confía en la inteligencia del espectador y en el peso de lo no dicho. Su cine entiende que la emoción verdadera no necesita ser proclamada, sino sugerida. Esa diferencia no es solo estilística, sino ética: habla de una concepción del hombre, del deber y del relato.

Además, el reloj no marca únicamente el final de Brittles, sino que pone en evidencia una de las grandes obsesiones fordianas: el ocaso del héroe profesional. Brittles es un hombre fuera de su tiempo, un vestigio de una frontera que está desapareciendo. Sin embargo, cuando la situación se vuelve crítica, es precisamente su experiencia —ese tiempo acumulado que el reloj simboliza— la que salva a los más jóvenes. Ford deja claro que la modernidad puede avanzar, pero no debería hacerlo olvidando a quienes la hicieron posible. El respeto de los soldados hacia Brittles no es sentimentalismo, es reconocimiento. La escena también encarna una forma de camaradería masculina que hoy rara vez se representa con esa honestidad. No hay abrazos, ni palabras grandilocuentes, ni promesas solemnes. Hay respeto, silencio y un objeto que resume toda una vida compartida. Ese tipo de vínculo, basado en la acción y la lealtad, es una constante en el cine clásico estadounidense y alcanza en Ford una pureza casi ritual. Brittles no es un hombre sentimental, pero tampoco es frío: simplemente pertenece a un mundo donde las emociones se expresan de otro modo.

Por todo ello, la escena del reloj en La legión invencible es puro cine. Cine que confía en la imagen, en el gesto y en el tiempo. Cine que entiende que la emoción más profunda suele estar en lo que apenas se muestra. John Ford, como el maestro que era, no necesitó artificios para conmover; le bastó con un actor, un objeto y una idea clara de lo que quería contar. Hoy, cuando tantas películas confunden intensidad con exageración, volver a esta escena es recordar que la grandeza también puede ser silenciosa, y que la verdadera hombría, como el buen cine, no necesita alzar la voz para hacerse sentir.

Un ejemplo de la destrucción del patrimonio y la memoria: Riaño (León)

Hubo un tiempo en el que Riaño no era un pueblo nuevo de calles rectas y viviendas alineadas, sino un valle vivo, abrazado por montañas, donde la piedra de las casas y las campanas de su iglesia marcaban el ritmo de una comunidad orgullosa de su historia. Allí, en el corazón de la montaña leonesa, se levantaba el viejo Riaño, un municipio que durante siglos creció junto al río Esla, testigo de generaciones de ganaderos, de tradiciones arraigadas y de una forma de vida que parecía inmutable. Pero a mediados del siglo XX comenzó a gestarse una amenaza: el proyecto de un gran embalse que acabaría por devorar no solo las tierras de cultivo y los prados, sino también la memoria material de pueblos enteros. El plan se justificó con razones de interés nacional —regadíos, producción hidroeléctrica, control de aguas—, pero detrás de esa fría retórica administrativa estaba el sacrificio forzado de nueve pueblos, entre ellos el Riaño original, cuyas piedras, calles y recuerdos quedaron condenados a hundirse bajo el agua. Años de resistencia vecinal no bastaron para detener las máquinas ni para frenar una decisión que se presentó como inevitable. Y así, en la década de los ochenta, se inició la demolición de uno de los valles más bellos de León, con un proceso tan apresurado y autoritario que aún hoy duele recordar.

La herida más profunda de aquel final se abrió el 7 de julio de 1987, cuando la iglesia parroquial del viejo Riaño fue volada con dinamita. No se trataba de un edificio cualquiera: era el corazón espiritual y comunitario del pueblo, el lugar de bodas y funerales, de fiestas patronales y de campanas que convocaban a los vecinos en los momentos de alegría y de duelo. Esa iglesia pudo haber sido trasladada al nuevo Riaño, como sí ocurrió con los templos de La Puerta y Pedrosa del Rey, cuidadosamente desmontados piedra a piedra y reconstruidos en el nuevo asentamiento. Pero con la de Riaño se eligió otro camino: la voladura rápida y definitiva. No fue por imposibilidad técnica, porque la experiencia con las otras iglesias demostraba que el traslado era factible. Fue una decisión política, cargada de un simbolismo que aún se percibe como un gesto dictatorial. Se quiso borrar de un golpe la posibilidad de que el templo se convirtiera en un lugar de resistencia, de memoria o de peregrinaje para quienes no aceptaban la desaparición del valle. Dinamitarla significaba acabar con el último símbolo del viejo Riaño y transmitir un mensaje rotundo: no había marcha atrás. Lo que se hundía bajo las aguas no era solo un pueblo, sino también la dignidad de sus vecinos y la memoria colectiva de una comarca. Hoy, cuando uno pasea por el nuevo Riaño y contempla las montañas reflejadas en el embalse, no puede evitar sentir la belleza melancólica del paisaje y, al mismo tiempo, el peso de la injusticia. Porque aquel acto no fue solo un error urbanístico o una decisión dura en nombre del progreso: fue una amputación cultural y emocional. La nostalgia se mezcla con la rabia al recordar cómo se prefirió la dinamita al cuidado, la imposición a la empatía. Y quizá por eso, cada campanada que resuena hoy en las iglesias trasladadas recuerda lo que ya no existe: un pueblo que fue sacrificado sin escuchar a su gente, una iglesia que se borró de forma brutal y un valle cuya memoria, pese a todo, sigue viva en quienes aún lo llevan en el corazón.

Caracense no, mejor guadalajareño o arriacense

Leo con mucho interés el post de José María Bris en la prensa local de Guadalajara. En el artículo se hace mención al gentilicio de "caracense", utilizado junto con el de guadalajareño y arriacense para referirse a las gentes de Guadalajara. Pero parece que el término no es correcto. Aquí os resumo los motivos que tan brillantemente expone el autor en su artículo.

En muchas ocasiones, la palabra "caracense" ha sido utilizada para referirse a quienes nacieron en Guadalajara. Este gentilicio se popularizó en el siglo XVI, cuando ciertos cronistas locales quisieron vincular los orígenes de la ciudad con raíces romanas o prerromanas. Creían que Guadalajara, en su estado actual, había sido fundada por los árabes en el siglo IX, pero que bajo ella reposaba un pasado antiguo —como la mítica mansión romana de Arriaca, posiblemente situada en zonas cercanas entre Usanos, Marchamalo y Fontanar—. Además, se consideraba como antecedente romano el puente sobre el Henares, atribuido inicialmente a aquella época clásica, aunque en realidad es más bien de transición hacia siglos posteriores.

Ya entrado el siglo XIX, este imaginario histórico cobró forma: en 1881 se fundó el Ateneo Caracense, y, años después, se abrió un instituto con nombre idéntico. Esa denominación persistió incluso cuando en 1998 el palacio de don Antonio de Mendoza fue restaurado y convertido en centro educativo, adoptando el título de Liceo Caracense.

Sin embargo, las investigaciones más recientes han desentrañado la realidad: Caraca, la supuesta ciudad prerromana o romana, no se hallaba bajo Guadalajara, sino en Driebes, a más de 50 km de la capital, concretamente a unos 7 kilómetros de Driebes, en el conocido como cerro de La Muela. Allí reposan los restos de aquella ciudad. Esto parece invalidar el uso del gentilicio “caracense” para los habitantes de la capital de la provincia de Guadalajara.

Resumiendo, el paisanaje de la capital de Guadalajara son los guadalajareños o arriacenses, dejando el término caracense para otra ocasión.

Por Diego Delso, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=72218658

Maleficio de Stephen King: terror opresivo

En Maleficio (1984), Stephen King —oculto tras el seudónimo de Richard Bachman— nos entrega una de sus narraciones más implacables en cuanto a la atmósfera psicológica. No es su novela más extensa ni la más famosa, pero sí una de las más opresivas y demoledoras en cuanto a su capacidad para encerrar al lector en la mente de un protagonista que, día tras día, se consume en cuerpo y espíritu. La premisa es directa: Billy Halleck, un abogado de éxito de clase media-alta, atropella accidentalmente a una anciana gitana. Gracias a sus contactos y a la indulgencia de un juez amigo, logra librarse de toda consecuencia legal. Pero un anciano, padre de la víctima, le acaricia la mejilla y le susurra una sola palabra: adelgaza. Desde entonces, Halleck comienza a perder peso de forma imparable. No hay dieta, no hay enfermedad diagnosticable: es una maldición.

En manos de otro autor, esta trama podría degenerar en un simple relato fantástico con moraleja. En manos de King/Bachman, se convierte en un descenso claustrofóbico hacia la paranoia, la desesperación y el deterioro físico y mental. La opresión no proviene solo de lo que ocurre, sino de cómo lo vive Halleck.

La novela se narra con una proximidad incómoda. El lector se mete en la piel de Halleck y siente cada fase de su descomposición: la negación inicial, el intento racional de buscar una explicación médica, el terror al comprender que no existe remedio científico, la rabia hacia el mundo y hacia sí mismo, y finalmente la aceptación resignada o la lucha desesperada. King no necesita encadenar escenas espectaculares para generar miedo. Aquí, la angustia se instala en lo cotidiano: en la báscula de baño que marca cada vez menos kilos, en los comentarios inocentes de amigos y colegas que no saben que están contemplando una muerte lenta, en el hambre perpetua que no engorda. El verdadero horror es que la amenaza está dentro del propio cuerpo, invisible para los demás y, por tanto, imposible de compartir.

La maldición es un cáncer moral: corroe la seguridad, el matrimonio, las amistades y la confianza en uno mismo. Halleck se vuelve suspicaz, irritable, y cada kilo perdido es también un pedazo de su vida que se le escapa. El cuerpo se vuelve símbolo y prueba irrefutable de la condena: se le está borrando del mundo.

El contexto histórico: Estados Unidos en los años 80

Para entender Maleficio en toda su dimensión, es importante situarla en su contexto. Los años 80 en EE. UU. fueron una época marcada por el auge del consumismo, el culto a la imagen, el individualismo y la prosperidad material, especialmente en la clase media y alta. Es la era Reagan: discursos sobre el mérito individual, la prosperidad como recompensa moral, y la invisibilidad de las desigualdades profundas. Billy Halleck es hijo de ese tiempo. Un abogado exitoso, con una vida cómoda en un suburbio próspero, con la suficiente influencia para manipular un proceso judicial. Su estatus le protege hasta que irrumpe en su vida una figura que no respeta esas reglas: el anciano gitano, representante de un mundo marginal, nómada y despreciado, que no cree en tribunales ni leyes oficiales, pero sí en la venganza personal y ancestral. En este choque entre la América privilegiada y los marginados, King introduce una crítica sutil: en los 80, los ganadores del sistema se sentían intocables hasta que algo irracional, ajeno al mercado y a la ley, les recordaba que todos somos vulnerables. En este sentido, Maleficio es una novela profundamente ochentera: está atravesada por las tensiones raciales y culturales, la autocomplacencia burguesa y la desconfianza hacia lo "otro".

Richard Bachman vs. Stephen King: un tono más frío

Publicada bajo el seudónimo Bachman, Maleficio se diferencia de muchas obras firmadas como King por un tono más seco, más desprovisto de lirismo y ternura. Bachman no busca tanto asustar como incomodar; su mirada es más cruel, menos dispuesta a perdonar. No hay un niño sensible, ni una comunidad que se una contra el mal: solo un individuo enfrentado a un castigo inevitable. En este estilo, la opresión psicológica se acentúa. El Bachman de Maleficio no ofrece vías de escape narrativo; no hay respiros cómicos ni excesivo sentimentalismo. Halleck está solo, y el lector también.

La simbología del peso y la culpa

El cambio físico radical de Halleck es el núcleo simbólico de la novela. El peso es metáfora de responsabilidad: al librarse de la justicia, Halleck cree haberse quitado un peso de encima pero la maldición le quita todo el peso, literalmente, hasta matarlo. Es un castigo poético y físico. Además, la pérdida de peso progresiva genera una paradoja temporal: cada día que pasa, el protagonista se ve más cerca del final. El tiempo se convierte en enemigo, medido no en horas ni semanas, sino en kilos. Esta cuantificación obsesiva, tan propia de la cultura estadounidense de la dieta y la autoimagen, se convierte en un instrumento narrativo letal.

Una novela muy de su época

Hoy, Maleficio es un artefacto cultural que huele a los años 80. No solo por su contexto sociopolítico, sino por su relación con la cultura de la salud y el cuerpo en los 80. En esa década, la del aerobics, Jane Fonda y el culto a la figura, estar delgado era signo de éxito y autocontrol. King subvierte esa idea: aquí, la delgadez extrema es signo de enfermedad y muerte. Lo que en la portada de una revista sería un ideal, en Halleck es el rostro de la descomposición. El racismo estructural y los estereotipos hacia las comunidades gitanas también están tratados con crudeza, aunque no desde una perspectiva políticamente correcta. King refleja el lenguaje y los prejuicios de la época sin filtros, lo que hoy puede resultar incómodo, pero también revelador de cómo se construían las relaciones sociales y de poder.

La dificultad de adaptación al cine

La novela fue adaptada al cine en 1996 por Tom Holland, y uno de los grandes retos (y problemas) de la adaptación fue precisamente el cambio físico del protagonista. En el libro, la pérdida de peso es tan extrema que se convierte en imagen mental imposible de reproducir con total verosimilitud. El cuerpo de Halleck en las últimas páginas es un esqueleto vivo, y trasladar eso a un actor real, incluso con prótesis y efectos, tiende a rozar lo caricaturesco o grotesco. En el cine, el cambio de peso tan radical exige o bien un compromiso físico insostenible para el actor, o bien un maquillaje que nunca alcanza el impacto psicológico que sí logra la palabra escrita. En la novela, el lector imagina su propio “esqueleto vivo” y eso siempre será más perturbador que cualquier prótesis. Además, el cine suele necesitar que el protagonista mantenga cierta simpatía para el espectador. En Maleficio, Halleck se va volviendo cada vez más desagradable, más egoísta, más paranoico. Esa degradación moral es tan importante como la física, pero en la pantalla puede diluirse si se prioriza la espectacularidad visual sobre el retrato íntimo. De hecho, la adaptación al cine de esta novela es lamentable, con todos cómicos de los cuales la novela carece y que hacen del conjunto una muy mala película.

El final: un golpe seco

Sin entrar en detalles explícitos, basta decir que Maleficio no ofrece redenciones plenas ni giros heroicos. El cierre es coherente con el tono opresivo: cruel, inevitable y, en cierto modo, irónico. Esa ironía final es también una marca de Bachman: el universo no concede misericordia, solo un ajuste de cuentas. Maleficio no es una novela para quien busque sustos fáciles o monstruos sobrenaturales en la oscuridad. Es un relato sobre la corrupción moral, la fragilidad física y la imposibilidad de escapar de ciertas consecuencias. La atmósfera de opresión psicológica es asfixiante porque se asienta en lo real: la maldición podría ser metáfora de una enfermedad incurable, de una culpa imposible de expiar o de la erosión inevitable del cuerpo humano.

Leída hoy, sigue siendo una obra incómoda, y su carácter “muy de los 80” a envejece rápido, la convierte en un retrato casi arqueológico de una década donde la apariencia física, el éxito social y el desprecio a los márgenes convivían sin vergüenza. Stephen King, bajo la máscara más fría de Bachman, nos recuerda que el verdadero terror no siempre viene de fuera: a veces, empieza dentro de nosotros y se va comiendo, kilo a kilo, lo que somos.

Christine (1983) de John Carpenter: King en estado puro

 En 1983, apenas un año después de que Stephen King publicara Christine, la novela llegó a la gran pantalla bajo la dirección de John Carpenter, un maestro del terror cinematográfico con títulos como Halloween y The Thing en su haber. Esta rapidez en la adaptación ya es un primer punto interesante: King aún estaba en la cúspide de su popularidad ochentera, y Hollywood se abalanzaba sobre sus obras casi al ritmo en que salían de la imprenta. Pero lo que parecía ser una historia de “coche asesino” escondía mucho más: un retrato de la adolescencia, la alienación y la corrupción del alma, envuelto en el metal reluciente y el rugido de un Plymouth Fury de 1958. La película de Carpenter es, sin duda, fiel en ciertos elementos esenciales, pero también transforma —a veces simplifica— aspectos clave de la novela, especialmente en lo que respecta al origen del mal y a la voz narrativa.

La novela: horror a dos velocidades

En la novela, Stephen King narra la historia en tres partes, con un primer acto contado en primera persona por Dennis Guilder, el mejor amigo de Arnie Cunningham. Este punto de vista es fundamental: Dennis nos ofrece no solo una visión cercana de la transformación de Arnie, sino también la mirada impotente de alguien que observa cómo un ser querido se autodestruye bajo una influencia maligna que parece inescapable. King dedica mucho tiempo a construir a Arnie como el “chico bueno” del instituto: tímido, torpe socialmente, inteligente pero sin carisma, acosado por los abusones y, en casa, aplastado por una madre sobreprotectora y un padre pasivo. Christine, el Plymouth Fury destartalado que Arnie compra, es su primera gran decisión independiente… y su perdición. El tema de los chicos perseguidos por acosadores es algo muy recurrente en la literatura de King.

En la novela, el coche no solo está embrujado: está literalmente poseído por el espíritu de su anterior dueño, Roland LeBay, un hombre desagradable y misógino que murió en circunstancias misteriosas. De nuevo un tema recurrente en King, la misoginia. King incluso introduce momentos en los que Dennis (y el lector) sienten la presencia de LeBay dentro de Arnie, cambiando su forma de hablar, su postura y sus gestos. Esta posesión progresiva es casi más importante que la capacidad de Christine para regenerarse o asesinar. El segundo y tercer acto del libro se alejan del punto de vista en primera persona, lo que acentúa la sensación de distancia: Dennis ya no puede acceder a Arnie, y el chico que conocía parece sustituido por otra persona, fría, vengativa y peligrosamente segura de sí misma.

La película: Carpenter y el mal inexplicable

John Carpenter, enfrentado a la dificultad de trasladar una novela larga a un metraje de menos de dos horas, realiza cambios sustanciales. La narración en primera persona desaparece: no hay una voz que nos guíe con reflexiones íntimas sobre Arnie, y la historia se cuenta de forma más objetiva. También hay un cambio significativo en el origen del mal. En la película, Christine parece malvado desde el momento de su fabricación: la secuencia inicial, ambientada en la línea de montaje de 1957, muestra cómo el coche “mata” a un obrero y hiere a otro antes siquiera de llegar a manos de LeBay. Carpenter elimina casi por completo la figura del fantasma de LeBay, optando por una maldad innata e inexplicable, lo que conecta con su gusto por el horror sin causa clara. Este cambio, aunque resta complejidad psicológica, refuerza la atmósfera sobrenatural y la iconografía del coche como un ente demoníaco autónomo. Christine no necesita un espíritu humano que la conduzca: él es el depredador.

La transformación de Arnie: del chico invisible al vengador letal

Uno de los aspectos más logrados tanto en la novela como en la película es la metamorfosis de Arnie Cunningham. En la novela, la transformación es gradual y psicológicamente rica: King describe cambios en su forma de vestir, en su lenguaje, en su postura corporal. Arnie pierde peso, gana confianza, pero también desarrolla una mirada fría y un desprecio creciente por los demás. La posesión de LeBay intensifica este proceso, dándole un tono casi de doble personalidad. En la película, Keith Gordon interpreta magistralmente esta evolución. Su Arnie inicial es patético, con gafas gruesas, posturas encorvadas y una voz temblorosa. A medida que Christine lo “posee”, se vuelve seguro, seductor, incluso amenazante. Gordon logra transmitir que la seguridad recién adquirida no es genuina, sino prestada por la oscuridad que se ha adueñado de él. La secuencia en la que Arnie, ya transformado, mira a su amigo Dennis y dice con una sonrisa escalofriante “Christine y yo cuidamos de nosotros mismos” es pura esencia Carpenter: breve, cortante y cargada de tensión. Es aquí donde la película brilla: aunque simplifica el trasfondo del mal, captura visualmente y con gran fuerza actoral el descenso de Arnie, desde la víctima de los abusones hasta el asesino vengativo que se alía con Christine para eliminar a quienes le hicieron daño.

Violencia y atmósfera: el rugido del motor como música de terror

King, como buen novelista, puede permitirse largas secuencias de preparación antes de cada acto violento, cargando el ambiente con detalles de la carretera, del frío, de la tensión entre personajes. La violencia es explícita, pero no tanto como en otras obras suyas; aquí importa más el terror psicológico y la sensación de pérdida de humanidad. Carpenter, por su parte, aprovecha su maestría en el ritmo y el suspense visual: las secuencias en las que Christine persigue a sus víctimas, envuelta en las luces del salpicadero y el rugido del motor, son momentos icónicos del cine de terror ochentero. La escena del callejón, con Christine avanzando lentamente hacia un matón que no tiene dónde escapar, condensa toda la amenaza del coche en un plano prolongado, sin necesidad de palabras.

Otro acierto cinematográfico es la manera en que Carpenter filma la “regeneración” de Christine. En la novela, King describe cómo el coche se repara solo, pero verlo en pantalla, con los metales retorciéndose y el cristal recomponiéndose mientras la cámara se acerca, es una experiencia visceral que añade un componente casi corporal a la maldad del vehículo.

Adolescencia, obsesión y destrucción

Tanto la novela como la película funcionan como metáforas de la adolescencia y la obsesión. Christine es, para Arnie, su primera relación seria: lo aparta de sus amigos, lo enfrenta con su familia y lo aísla del resto del mundo. El coche le da poder, independencia y una identidad nueva, pero al precio de su humanidad. En King, este subtexto es más evidente gracias a las reflexiones de Dennis, que interpreta la relación de Arnie con Christine casi como un romance tóxico. En Carpenter, el subtexto está presente pero se percibe más a través del lenguaje visual: los planos de Arnie acariciando la carrocería, hablándole al coche, o conduciendo de noche con una sonrisa perturbadora, iluminado por el salpicadero y la radio verde. La música de la película es brutal y en su contexto -a pesar de que muchas son canciones de amor- aterradora.

Fidelidad y divergencia

En resumen:

La película es fiel en la estructura básica (chico inadaptado compra coche poseído, gana confianza y se vuelve letal, amigo y novia intentan salvarlo), la metamorfosis de Arnie, y el protagonismo de Christine como personaje. Pero diferente en el origen del mal (fantasma de LeBay vs. maldad innata), el punto de vista narrativo (primera persona de Dennis vs. narrador objetivo), y el grado de explicación del horror. El resultado es que la novela ofrece un retrato más profundo y trágico de la corrupción de Arnie, mientras que la película apuesta por el impacto visual, la tensión y la mitificación del coche como ente diabólico.

Valoración final

Como adaptación, Christine de Carpenter no es una traslación literal, pero sí captura la esencia más poderosa de la novela: la historia de un joven cuya ansiada independencia y poder acaban convirtiéndose en una trampa mortal. Keith Gordon eleva la película con una interpretación que evoluciona de forma creíble y aterradora. Aunque Carpenter sacrifica la complejidad de LeBay y la perspectiva íntima de Dennis, gana en atmósfera y en iconicidad visual. El resultado es una obra que, si bien simplifica la mitología de King, sobrevive como un clásico del terror ochentero y como una de las adaptaciones más estilizadas de su obra. En última instancia, tanto el libro como la película nos dejan la misma advertencia: algunos amores —sean personas, máquinas o sueños de poder— vienen con un precio que se paga con el alma, y Christine, reluciente bajo las farolas de una noche americana, sigue esperando a su próximo conductor.

Yebes y Angón: dos polos opuestos de una misma provincia

Las cifras, a menudo frías y desnudas, esconden detrás historias humanas y paisajes que se transforman. La última estadística del Instituto Nacional de Estadística sobre la provincia de Guadalajara ha despertado titulares llamativos: el municipio que más crece es Yebes, mientras que el que más decrece es Angón, un rincón escondido de la Sierra Norte. Dos polos opuestos de una misma tierra, dos formas de entender la vida que parecen separarse irremediablemente: el empuje desordenado y urbanita frente al mundo rural y tradicional que languidece.

Yebes: el crecimiento como vértigo

En las últimas dos décadas, Yebes ha pasado de ser un pequeño municipio a convertirse en un laboratorio del crecimiento acelerado. La construcción del macrobarrio de Valdeluz, vinculado a la estación del AVE, convirtió al pueblo en sinónimo de urbanización moderna, grandes avenidas y bloques de pisos que poco tienen que ver con la fisonomía de la provincia. El crecimiento demográfico ha sido espectacular, pero también controvertido: urbanismo a golpe de promociones inmobiliarias, calles amplias que aún hoy no siempre tienen el bullicio que se esperaba, y una sensación de lugar “importado”, nacido más de los planes de un despacho que de la raíz pausada de los pueblos castellanos.

Yebes crece porque es cómodo para quienes trabajan en Madrid y buscan vivienda más asequible, porque el tren de alta velocidad acerca la capital en apenas unos minutos. Pero esa comodidad se ha construido sobre un paisaje que ya no cuenta historias antiguas, ni recuerda las voces de abuelos ni conserva la piedra que resiste el paso del tiempo. Es un crecimiento con vértigo: cifras que suben, ladrillos que se levantan, parques modernos, sí, pero también una cierta sensación de lugar sin pasado, sin hondura.

Angón: el tiempo detenido

En el extremo opuesto, Angón encarna lo contrario. Enclavado en la Sierra Norte de Guadalajara, se asoma al valle del río Cañamares desde su posición en la falda de la Sierra de la Bodera. El pequeño caserío de piedra, hoy con apenas siete habitantes censados, conserva en su silencio un encanto que resulta difícil de explicar con números. La iglesia de Santa Catalina, construida en el siglo XVI sobre una planta románica anterior, se alza como testigo de una comunidad que antaño fue vigorosa. En el interior aún se guarda un retablo barroco, y en uno de sus muros permanece cegada una portada románica que nos recuerda que aquí ya se rezaba y se cantaba hace muchos siglos. Muy cerca, en lo alto de un cerro, resisten las ruinas del castillo de Iñesque, fortificación medieval desde la que se domina un paisaje áspero y bellísimo.

Caminar por las calles de Angón es sentir la huella del tiempo detenido. Las casas de piedra muestran la arquitectura serrana, funcional y austera, hecha para resistir inviernos duros y veranos secos. Hoy, muchas puertas permanecen cerradas, y donde hubo familias numerosas y cuadrillas de pastores, apenas queda el eco de los pasos de algún vecino solitario.

El peso de la despoblación

Angón, como tantos pueblos de la Sierra Norte, ha visto cómo las cifras caían sin remedio desde mediados del siglo XX. De más de 300 habitantes en 1950 a menos de diez en la actualidad, su historia refleja el éxodo rural que vació comarcas enteras en busca de empleo y futuro en las ciudades. Pero en ese vacío también se ha conservado la pureza de un entorno natural intacto: las parameras, los bosques cercanos, la cercanía del embalse de Pálmaces, la vida lenta marcada por las estaciones.

El contraste con Yebes resulta brutal. Mientras allí las grúas levantaban bloques y el AVE atraía nuevos vecinos, aquí la escuela cerraba, los bares apagaban sus luces y la plaza quedaba huérfana de voces. Donde uno encarna el “boom” del crecimiento demográfico, el otro simboliza la desaparición de un mundo que fue la base de nuestra cultura.

Nostalgia y preguntas abiertas

Es inevitable sentir cierta nostalgia al pasear por las calles de Angón. Porque, más allá de la estadística que lo señala como el municipio que más decrece, late la memoria de quienes vivieron allí, de las fiestas de San Blas en febrero o de Santa Catalina en noviembre, de los niños jugando por las calles empedradas, de los toques de campana llamando a misa en la vieja iglesia. Hoy, todo eso resiste como recuerdo más que como presente.

Yebes, en cambio, se mueve hacia adelante, pero con una identidad en construcción, todavía sin raíces profundas que lo anclen a la tierra. Crece, sí, pero lo hace con el vértigo de lo despersonalizado, de lo que podría estar en cualquier otro sitio. Quizá la provincia de Guadalajara, con sus dos extremos, nos está lanzando una advertencia: que no se trata solo de sumar habitantes ni de vaciar pueblos, sino de repensar cómo queremos vivir. El bullicio moderno y la calma serrana no tendrían por qué ser incompatibles, si se buscara un equilibrio entre desarrollo y tradición.

Dos caras de una misma tierra

En definitiva, Yebes y Angón son hoy las dos caras de una misma provincia. Uno representa el futuro inmediato de la urbanización y la cercanía con Madrid; el otro, el pasado que se apaga lentamente en la belleza de la Sierra Norte. Entre ambos, quizá haya una lección: el crecimiento sin alma poco significa, y el decrecimiento con memoria merece respeto. Porque cada casa cerrada en Angón es un fragmento de historia que se pierde, y cada bloque nuevo en Yebes debería recordarnos que vivir no es solo multiplicar números, sino también arraigar en la tierra y en la comunidad.

No confundamos historia con novela histórica: El Último Judío de Noah Gordon

Noah Gordon

El autor, Noah Gordon, fue un escritor y periodista estadounidense nacido en 1926 y fallecido en 2021. Su carrera estuvo marcada por un interés profundo en la historia y la medicina, materias que fusionó en su producción literaria para crear novelas históricas. Tras una formación en periodismo y varios años dedicados a la prensa, Gordon dio el salto a la novela con títulos como El rabino y, sobre todo, con El médico, que le otorgaron reconocimiento internacional. A lo largo de su vida, su obra se caracterizó por una clara vocación por narrar el paso del tiempo y las vidas marcadas por la adversidad, siempre con un estilo accesible y directo. Su obra más famosa y exitosa fue El Médico, de cuyo vientos bebe El Último Judío.

El libro: El Último Judío

El Último Judío se presenta como un ambicioso fresco histórico ambientado en la España de 1492, un momento crucial marcado por la expulsión de los judíos decretada por los Reyes Católicos. La novela sigue la vida de Yonah Toledano, un joven que, tras perder a su familia, se ve obligado a sobrevivir en un entorno hostil, manteniendo viva su fe judía mientras adopta distintas identidades y roles, entre ellos el de médico. Aquí el autor aprovecha el éxito de su novela anterior para exprimir un poco más su fama. La narrativa nos ofrece un periplo de tópicos de la complejidad de la época, mostrando la brutalidad tópica de la Inquisición y los dilemas morales de aquellos que intentaban preservar su esencia cultural en medio de la persecución. La escritura de Gordon destaca por su simplicidad, evitando florituras innecesarias para centrarse en la evolución interior del protagonista y en las tensiones históricas que le rodean. Esta conjunción de historia y humanidad convierte a la novela en una lectura interesante, que explora temas como la identidad y la fe. La novela tiene un gran pero: su lectura es algo plana desde el punto de vista literario y bastante flojo desde un contexto histórico. La novela carece de profundidad psicológica, con un desarrollo lineal y previsible, con unos personajes secundarios carentes de complejidad. Además, el autor sesga de forma descarada a las religiones, los judíos y musulmanes son lo majores y los católicos en su mayoría una panda de fanáticos iletrados.

La novela tiene un estilo funcional y claro, pero que resulta demasiado directo y carente de matices literarios. La novela ni vale como base histórica (crea una repetición de la leyenda negra contra Castilla y Aragón que tanto gusta al mundo anglosajón), ni como obra literaria de calidad. Un west seller que según se termina de leer se olvida, que es lo peor que le puede pasar a cualquier obra artística.

Otros países fueron pioneros antes que España en expulsar a los judíos

Recordemos lo que pasó antes de 1492 en Europa. Por ejemplo, en Inglaterra la hostilidad hacia los judíos se intensificó a lo largo del siglo XIII. Tras años de leyes restrictivas, acusaciones de usura y episodios de violencia —como los pogromos de York en 1190—, Eduardo I decretó en 1290 la expulsión total de los judíos del reino. Francia siguió un patrón similar: ya en 1182, Felipe II ordenó la primera expulsión de los judíos del dominio real, pero no en la totalidad de su reino, aunque fueron readmitidos por interés económico y expulsados de nuevo en varias oleadas, hasta que Carlos VI formalizó la expulsión definitiva en 1394. Es decir, a finales del S.XIII Inglaterra fue pionera en expulsar a judíos de todo su reino.

Cronología de los hechos

Le he preguntado a Chat GPT sobre este tema, para ver que pasó antes de 1492, y esto es lo que me ha contado:

Línea cronológica de persecuciones y expulsiones de judíos en Europa (hasta 1492)

• 1096 – Pogromos de la Primera Cruzada
  En el camino hacia Tierra Santa, bandas de cruzados asaltan comunidades judías en Renania (Maguncia, Worms, Espira), provocando masacres.

• 1147 – Segunda Cruzada
  Nuevos ataques contra judíos en Francia y Renania, impulsados por predicadores que los acusan de “enemigos de Cristo”.

• 1182 – Francia
  El rey Felipe II expulsa a los judíos de su dominio, confisca sus bienes y anula las deudas que la nobleza y el clero tenían con ellos. Son readmitidos en 1198.

• 1190 – Inglaterra
  Pogromos en Londres y York. En York, más de 150 judíos mueren en un asedio y suicidio colectivo en el castillo de Clifford.

• 1290 – Inglaterra
  Eduardo I decreta la expulsión total de los judíos del reino. No podrán regresar oficialmente hasta 1656, bajo Cromwell.

• 1306 – Francia
  Felipe IV ordena una expulsión masiva. Miles de judíos se dispersan hacia Navarra, la Provenza, Italia y el Sacro Imperio.

• 1348‑1351 – Europa central y occidental
  Durante la peste negra, los judíos son acusados de envenenar pozos. Pogromos y expulsiones en Estrasburgo, Basilea, Colonia y decenas de ciudades.

• 1391 – Corona de Castilla y Corona de Aragón
  Pogromos coordinados, iniciados en Sevilla y extendidos a Toledo, Valencia, Barcelona y otras ciudades. Miles de judíos asesinados o convertidos por la fuerza.

• 1394 – Francia
  El rey Carlos VI decreta la expulsión definitiva de los judíos del reino. Muchos se refugian en Italia y en territorios germánicos.

• 1420 – Austria (Viena)
  El duque Alberto V ordena arrestos masivos; se confiscan bienes y se ejecuta a líderes comunitarios. Los supervivientes son expulsados.

• 1470s – Diversas ciudades italianas y germánicas
  Expulsiones parciales en Bolonia, Parma, Trento y varias ciudades‑estado; la presión aumenta con la Inquisición en España y la vigilancia papal.

Pero por desgracia, parece que en el imaginario Europeo-Americano fue España la más "malota", ya que expulsó a los judíos de su territorio (a finales del S.XV). Pero se olvidan que ya otros reinos europeos lo había hecho mucho antes. Es decir, en un contexto histórico esto era lo normal, España fue más reticente a hacerlo que el resto de Europa, en ese contexto "fue la menos mala". Además, La Inquisición se funda en el S.XII en Francia, mucha gente piensa que es algo "típicamente español".

Pero, esto de La Inquisición, ¿en qué consistía?

La Inquisición, ¿en qué consistía realmente?

La Inquisición Española, es decir El Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición, fue una institución eclesiástica creada en 1478 por los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, con autorización del papa Sixto IV. Su objetivo inicial no era perseguir a la población judía o musulmana en general, sino vigilar y enjuiciar a los conversos —judíos o musulmanes convertidos al cristianismo— que fueran sospechosos de mantener prácticas religiosas propias de su antigua fe, lo que en el lenguaje de la época se denominaba judaizar o islamizar. La preocupación política y religiosa detrás de su creación radicaba en la unidad confesional que los monarcas consideraban esencial para consolidar el nuevo Estado. A diferencia de las inquisiciones medievales anteriores, que dependían directamente del papa, la Inquisición Española fue controlada por la Corona a través de un organismo central, el Consejo Supremo de la Inquisición o Suprema, lo que la convertía en una herramienta tanto religiosa como política.

El tribunal inquisitorial tenía competencia exclusivamente sobre personas bautizadas en la fe católica. Esto incluía no solo a conversos de origen judío o musulmán, sino también a cristianos viejos acusados de herejía, blasfemia, proposiciones heréticas, bigamia o prácticas supersticiosas contrarias a la ortodoxia. Por tanto, no podía juzgar a judíos o musulmanes que no se hubieran bautizado, ya que estos quedaban bajo la jurisdicción civil o de otros tribunales eclesiásticos. Es decir, en la novela que tratamos hoy la persecución del protagonista no debería ser de La Inquisición, debería ser desde el poder real, ya que había desobedecido una orden de los reyes. 

El procedimiento de la Inquisición, aunque severo, seguía formas jurídicas reconocidas para la época: se iniciaba con una denuncia, se investigaba en secreto, y si había indicios se encarcelaba al acusado a la espera del proceso. El acusado podía ser asistido por un abogado designado por el tribunal y tenía derecho a presentar testigos en su defensa, aunque no podía conocer la identidad de sus acusadores, lo que generaba un evidente desequilibrio procesal. En cualquier caso, hablamos de unas garantías legales bastante pioneras para el contexto histórico en el que nos movemos. Escritores de novela "histórica", no olviden el contexto, el contexto es la esencia de la historia, si él no se puede entender.

Las penas variaban según la gravedad y reincidencia. La mayoría de ellas no concluían en ejecución: las sanciones podían ir desde multas, penitencias públicas, confiscación de bienes, destierro o cárcel, hasta la pena de muerte para casos de herejía obstinada. La ejecución capital, cuando se imponía, era realizada por las autoridades civiles, ya que la Iglesia no podía derramar sangre según su propia legislación. Los juicios más solemnes -y muy escasos cuantitativamente hablando- culminaban en el auto de fe, un acto público en el que se leía la sentencia y se aplicaban las penas. Aunque en el imaginario popular posterior —sobre todo desde el siglo XIX— se asoció la Inquisición Española con una maquinaria indiscriminada de torturas y hogueras masivas, los estudios modernos basados en sus archivos muestran que la tortura, aunque legalmente permitida, se aplicó en un porcentaje reducido de casos y bajo límites normativos más estrictos que en la justicia ordinaria de la época. Es decir, de nuevo el autor de la novela recurre a tópicos típicos.

Durante sus siglos de actividad, la Inquisición evolucionó en sus objetivos. En sus primeras décadas se centró casi exclusivamente en los conversos; en el siglo XVI amplió su atención a la vigilancia de corrientes protestantes, alumbrados, erasmistas y otros movimientos espirituales; más tarde, reguló la censura de libros y combatió prácticas supersticiosas o mágicas que consideraba peligrosas para la ortodoxia católica. Con el tiempo, perdió relevancia y fue suprimida en 1834, en un contexto político y social radicalmente distinto al que le dio origen. Históricamente, fue una institución compleja, a la vez represiva y burocrática, que refleja las tensiones de una España en formación, donde religión y poder político estaban entrelazados de forma inseparable.

El mejor consejo es que al leer un novela "histórica" no caigamos en el error de pensar que es un libro de historia. Si lo hacemos, nos llevaremos una idea tópica y mitificada de la realidad, de los hechos, de los legajos, de lo que es realmente la historia.

El Rompehielos (Icebreaker, 2024): suspense helado en el fin del mundo

En los extensos paisajes árticos de Finlandia, donde el hielo parece devorar todo atisbo de vida, surge El Rompehielos como una de las propuestas televisivas más inquietantes del 2024. La serie, creada por Mia Ylönen y estrenada en AMC+, se sumerge en los códigos del nordic noir pero los tiñe de un terror fantástico que desde el primer momento se presenta inexplicable, casi intangible, logrando que el espectador quede atrapado por la sensación de no comprender del todo qué está pasando. Ese misterio inicial es, de hecho, uno de los mayores aciertos de la producción: cada personaje que aparece parece arrastrar un secreto, cada pasillo del barco encierra un eco invisible, y cada plano exterior de la inmensidad blanca funciona como un recordatorio de que la supervivencia aquí es tan improbable como lo es la verdad misma.

Uno de los mayores logros de la serie es su protagonista, interpretada con gran convicción por Jessica Grabowsky. Su Sanna Tanner, guardacostas arrastrada al epicentro de una pesadilla helada, resulta creíble, cercana y al mismo tiempo vulnerable, algo esencial en un relato donde lo inexplicable amenaza con devorar cualquier lógica. Su actuación se complementa con un elenco enigmático que parece diseñado para sembrar dudas constantes: no sabemos quién oculta qué, ni en qué punto los aliados pueden convertirse en enemigos, y aunque esta ambigüedad resulta estimulante, en ocasiones la serie peca de dar giros demasiado bruscos, transformando a personajes de buenos a malos en cuestión de escenas, lo que erosiona ligeramente la coherencia dramática. Sin embargo, este desconcierto también forma parte del hechizo: seguimos viendo porque necesitamos desentrañar quiénes son en realidad estas figuras atrapadas en el hielo.

Visualmente y acústicamente, El Rompehielos brilla con una fuerza hipnótica. La fotografía de los exteriores, con sus planos abiertos del mar helado y la noche polar, transmite un frío que atraviesa la pantalla. Pero es el interior del rompehielos lo que se lleva la palma: sus pasillos desiertos, sus salas iluminadas por luces mortecinas y su atmósfera densa convierten al barco en un personaje más, un ente fantasmagórico que parece tener voluntad propia. A ello se suma el uso eficaz de los flashbacks, que van dosificando información y conectando la trama con un trasfondo de mitología finlandesa que aporta un sabor único. Las leyendas de espíritus vengativos y presencias ancestrales flotan sobre el relato, reforzando la sensación de que estamos ante un horror que va más allá de lo humano, un mal que se funde con el propio paisaje.

No obstante, pese a estas virtudes, la serie no está exenta de sombras. En más de un episodio se tiene la impresión de que la trama avanza a trompicones, demasiado ocupada en recrear atmósferas como para dar explicaciones mínimas que sostengan el pacto de verosimilitud. Uno de los ejemplos más evidentes es la ausencia de una justificación clara sobre por qué los guardacostas no son rescatados, un detalle que, aunque secundario, hubiera aportado una base más sólida al relato. Lo mismo ocurre con algunas casualidades que acompañan a la protagonista, demasiado convenientes para ser creíbles y que, en exceso, pueden sacar al espectador de la historia. Y, sin embargo, todo esto forma parte del juego: El Rompehielos no pretende ser un relato lógico, sino un descenso a lo irracional, un viaje a un territorio donde las reglas de lo real se quiebran bajo el peso de lo mítico. Por eso, más allá de sus imperfecciones, la serie consigue lo más difícil: dejarnos helados, inquietos y deseando saber qué demonios acechan en la oscuridad del hielo.

Cujo (1983) de Lewis Teague: los finales felices no siempre son buenos

Hay historias que no necesitan fantasmas para helarnos la sangre. Cujo, publicada por Stephen King en 1981, es uno de esos relatos en los que lo monstruoso se arraiga en lo cotidiano. Un perro bonachón convertido en una bestia rabiosa, un coche averiado bajo el sol de un verano implacable, una madre y un hijo atrapados en un escenario que parece tan ordinario que casi podríamos imaginarlo en nuestra propia calle. El horror aquí no nace de dimensiones alternativas ni de criaturas imposibles, sino de la crudeza física y del azar letal que la vida puede deparar. Cuando en 1983 Lewis Teague llevó la historia a la gran pantalla, el reto era obvio: conservar esa tensión sin adornos, esa claustrofobia física que King había destilado en cada página. El resultado, sin embargo, se quedó a medio camino entre la fidelidad y la domesticación del terror, optando por un desenlace que, lejos de potenciar el golpe emocional, lo amortigua para no dejar heridas abiertas en la audiencia.

En términos cinematográficos, la adaptación de Cujo es un ejercicio notable en varios frentes. Rodada en California durante el verano, la producción enfrentó el desafío de trabajar con múltiples perros entrenados. Dee Wallace, en el papel de Donna Trenton, aporta una entrega física y emocional que sostiene la película entera: su sudor, su respiración agitada, la mirada en la que se mezclan el instinto protector y el terror puro, resultan tan creíbles que uno olvida por momentos que está viendo una actriz y no una madre real luchando contra lo inevitable. Danny Pintauro, como el pequeño Tad, encarna con precisión el miedo infantil, mientras que el montaje de Neil Travis y la fotografía de Jan de Bont acentúan el calor sofocante y la sensación de encierro. La cámara se pega a los cristales empañados, captura el zumbido de las moscas, deja que el tiempo se estire como un suplicio. Técnicamente, el film logra trasladar la experiencia sensorial de estar atrapado en ese coche con la amenaza rondando afuera. Y sin embargo, pese a ese virtuosismo formal, el guion introduce una grieta fundamental: la decisión de salvar al niño en el último instante.

En la novela, King se permite una crueldad que roza lo insoportable. Tad no muere devorado por el perro, sino lentamente, consumido por la deshidratación y el golpe de calor. Es una muerte “real”, sin heroísmos de último segundo, sin deus ex machina. King sabe que el terror más puro está en lo que no se puede revertir, en esa súbita consciencia de que no hay marcha atrás. La simbología es clara: los monstruos imaginarios —el del armario que Tad teme al inicio— son reemplazados por monstruos tangibles, y estos no siempre se pueden vencer. Donna mata a Cujo, sí, pero su victoria no es total; el precio es irreversible. En esa renuncia al final feliz está la médula de la novela: la constatación de que la vida, como el horror, no respeta las reglas del relato convencional. La tragedia no distingue entre los “buenos” y los “malos”, y la fuerza de voluntad, por más épica que sea, no garantiza el rescate. Es un recordatorio cruel, pero honesto, del carácter arbitrario del destino.

La diferencia entre libro y película, entonces, no es solo de argumento, sino de naturaleza. En el libro, el final actúa como un golpe seco que deja al lector desarmado, pensando en lo inútil de ciertos esfuerzos, en lo frágiles que somos frente a una concatenación de infortunios. En la película, el mismo momento se convierte en un clímax triunfal: Donna rescata a Tad, lo reanima, y ambos sobreviven para ser abrazados por el alivio del espectador. El impacto narrativo cambia radicalmente. Donde King buscaba inquietud prolongada, el film ofrece catarsis; donde la novela deja una cicatriz emocional, la película deja un suspiro de alivio. El espectador de cine sale de la sala reconfortado, el lector de King cierra el libro con un nudo en la garganta que no se desata fácilmente. No es que el final feliz carezca de valor; simplemente no es Cujo tal como King lo concibió.

Esa alteración del desenlace resta, inevitablemente, fuerza a la adaptación. Es como si al llegar al borde del precipicio, la película se apartara para evitar que el espectador mire el abismo. No es un caso aislado: Hollywood ha suavizado muchas historias duras para ajustarlas a lo que considera “aceptable” para el público general. Pero hay ejemplos en los que se ha hecho lo contrario, y ahí radica la ironía. Pensemos en La niebla (2007), adaptación de Frank Darabont de otro relato de King. En ese caso, el director tomó un final ya pesimista y lo llevó a un extremo desgarrador, superando incluso la crueldad del texto original. El resultado fue una reacción visceral del público: incredulidad, llanto, rabia… pero también un reconocimiento unánime de que ese final había grabado la película en la memoria colectiva. Cujo podría haber tenido un destino similar si hubiera respetado la implacabilidad de la novela. En cambio, optó por cerrar la herida antes de que sangrara, privando a la historia de su golpe maestro. El terror, como la vida, necesita a veces recordarnos que no siempre ganamos, que no siempre hay un amanecer después de la noche más oscura. En el universo de King, esa verdad incómoda es parte de la magia. Y en la versión cinematográfica de Cujo, lamentablemente, se perdió.

Cuando unas sandalias ganaron a unas botas: Las jungle boots vs las sandalias Ho Chi Minh

A cualquier persona que le guste el campo y la montaña sabrá la importancia que tiene un buen calzado. Ahora, imagínate que estas en la jungla, lloviendo, con barro, serpientes y 35 kilogramos de material a tus espaldas. Aquí ahora el calzado no es importante, es vital. En la Guerra de Vietnam, los soldados americanos que se tuvieron que enfrentar a condiciones muy duras, la respuesta del ejercito fue la creación de las Type III Jungle Boots (modelo 1969). Esta es su historia:

Contexto histórico

En 1969, cuando el Ejército de Estados Unidos introdujo la versión definitiva del Type III Jungle Boot, el conflicto de Vietnam se encontraba en una fase de gran complejidad táctica y política. El calzado militar americano llevaba varios años de adaptación progresiva desde las primeras campañas en el sudeste asiático a principios de la década de 1960. Las primeras versiones, inspiradas en modelos británicos y estadounidenses usados en la Segunda Guerra Mundial y en Panamá, habían mostrado deficiencias graves frente a las condiciones extremas de la jungla vietnamita: humedad constante, barro denso, vegetación cortante y suelos infestados de insectos y hongos. El Type III fue el resultado de un largo proceso de desarrollo que buscaba dar al soldado un calzado que fuera a la vez resistente, drenante y cómodo para marchas prolongadas en entornos saturados de agua. El modelo de 1969 incorporaba mejoras basadas en la experiencia acumulada durante los años más intensos de la guerra, donde la movilidad ligera, la resistencia a enfermedades tropicales y la fiabilidad del equipo eran factores decisivos para la supervivencia en combate.

La guerra en la jungla y los problemas previos del calzado

La selva vietnamita era, en términos logísticos, un enemigo tan formidable como el propio Viet Cong. Las lluvias monzónicas convertían los senderos en ríos de barro y las temperaturas elevadas, combinadas con humedad del 90 %, hacían que el pie del soldado pasara más tiempo mojado que seco. Las botas de campaña convencionales —como las de cuero macizo tipo combat boot de la Segunda Guerra Mundial y Corea— retenían el agua y fomentaban la aparición de pie de trinchera, infecciones fúngicas y laceraciones permanentes. Incluso las primeras “jungle boots” de lona y cuero, probadas en la década de 1960, sufrían problemas de durabilidad: las costuras se deterioraban rápido, el cuero se pudría y las suelas no ofrecían suficiente agarre en pendientes resbaladizas. Los soldados debían cambiar calcetines constantemente y, en muchas patrullas, llevaban pares extra colgando de la mochila para intentar mitigar el daño. Antes de 1969, el calzado era más un obstáculo que un aliado, y cada paso en el fango representaba no solo desgaste físico, sino una amenaza silenciosa para la salud operativa de la unidad.

Pros y contras del Type III (1969) y comparación con el calzado enemigo

El Type III Jungle Boot de 1969 introdujo avances significativos: empeine de lona de nailon que secaba más rápido, puntera y talón reforzados en cuero tratado, suela de caucho con diseño “Panama” para expulsar barro y canales de drenaje en la parte inferior que permitían evacuar el agua acumulada. Su peso reducido y mayor transpirabilidad ofrecían una ventaja tangible en patrullas largas. Sin embargo, no estaba exento de problemas: el drenaje no impedía que la bota permaneciera húmeda durante horas, lo que seguía causando ampollas y hongos; la suela, aunque eficaz contra el barro, se desgastaba con rapidez sobre superficies rocosas; y su coste y logística de suministro eran muy superiores al calzado improvisado de la guerrilla. Aquí la comparación con las sandalias de neumático usadas por el Viet Cong y las tropas norvietnamitas es reveladora: aquellas “dép cao su” eran casi indestructibles, ligeras, silenciosas en la marcha y podían fabricarse localmente con materiales reciclados, principalmente neumáticos viejos. Aunque no ofrecían la misma protección contra espinas o serpientes, daban a sus usuarios una libertad de movimiento y una simplicidad logística que los estadounidenses no podían igualar. En definitiva, el Type III Jungle Boot fue un avance notable para las fuerzas estadounidenses, pero también un recordatorio de que, en la guerra de Vietnam, la sofisticación tecnológica no siempre superaba la adaptabilidad y austeridad del enemigo. En cualquier caso, el ejercito de las "sandalias" ganó al de las botas.

Una piedra, una subasta, un acueducto

Era un día cualquiera en Segovia, esa joya romana de granito eterno, cuando un vecino —al que cariñosamente imaginamos como un Quijote moderno— sintió que el acueducto estaba siendo ignorado, tal vez abandonado a su suerte. No encontró pancartas, ni manifestaciones, ni siquiera una nota de voz lamentándose en WhatsApp. Pero sí una piedra. Una sola piedra —un sillar de 17,3 kilos con medidas generosas: 25 × 22 × 15 cm— que, según su versión, llevaba allí, temblorosa y olvidada, “soltándose” con el paso del tiempo. Supuestamente abandonada a su suerte y lista para ser recogida por manos preocupadas.

Así que, armado con la mejor de las intenciones (eso afirmaba), decidió arrancarla o recogerla, como quien arranca una espina molesta, y llevársela a casa. “Si no lo hacía yo, probablemente alguien menos preocupado —un turista con selfie en mano— la habría pateado o encajado en su bolso, ¿no?”. En su mente, aquella piedra era un símbolo: una protesta con peso —literal y figurado—, una llamada de atención sobre un monumento patrimonial que fingía estar en silencio. Entonces, desplegó su plan maestro: subasta en redes sociales. Precio de salida: 1.000 €. Prometía donar lo recaudado. Para él, era un acto lírico, profundamente altruista, casi heroico.

Pero en la vida real, los monumentos no aceptan interpretaciones poéticas sin consecuencias. Las autoridades tienen ojos cuando les interesa y también papeles oficiales, y ellas sabían exactamente qué piedra era, dónde estaba y lo que se hace —o no— con ella. Enseguida dejaron caer el martillo del derecho: esa piedra no se había caído del acueducto, sino que había sido arrancada. Un acto imperdonable para nuestras autoridades que vigilan y cuidan escrupulosamente todo nuestro patrimonio, sin dejar perder nunca una iglesia románica o un pequeño puente medieval. Además, no pertenecía al acueducto como tal, sino a un muro de mampostería adosado en la plaza de Avendaño —otra parte del patrimonio, sí, pero con su posición perfectamente documentada en los largos registros burocráticos.

Así se inició un sainete legal. Esos espectáculos dantescos, en los que leguleyos con dificultades para la redacción de un castellano entendible por los simples mortales hacen su trabajo. El Ayuntamiento de Segovia, con aplomo y sin desviar la mirada de ese legado romano, presentó denuncia ante la Fiscalía. Esa Fiscalía de moral intachable que alejada de toda sospecha delictiva indica a otros mortales sus graves pecados contra los diez mandamientos del Estado. También avisó a la Junta de Castilla y León, que abrió diligencias por posible delito contra el patrimonio histórico. El actor protagonista del episodio devolvió la piedra —para evitar más chispas— y el Museo Provincial quedó encargado de custodiarla y, ojalá, devolverla a su lugar en el futuro. Pero el escándalo ya estaba servido: no es cualquier afrenta coger lo que no es tuyo, ni subastarlo como si fuera mercadillo. Ahora, la piedra -casi como un objeto sagrado, un ídolo de oro, un becerro dorado- descansa en un museo polvoriento, tranquila, esperando a que el tiempo la desgaste y la convierta en polvo.

La narrativa podría parecer tragicómica, pero no carece de matices humanos. Al vecino le escucharon, incluso antes de todo este embrollo, quejándose en programas televisivos de que no había placas que prohibieran apoyar la espalda en los sillares; que faltaban bolardos que detuviesen el tráfico demasiado cercano; que el famoso acueducto vivía sin protección real, rodeado de coches y turistas despreocupados. “Llevamos años sin señalización ni bolardos”, protestaba; “pues yo voy y la cojo, y en el proceso hago ruido, llamo la atención”, se dijo, con ese tipo de lógica que solo entiende quien se siente silencioso frente al monumento.

El Ayuntamiento, en cambio, no necesitó tambores ni subastas. En su versión, el acueducto está bajo vigilancia constante, perfectamente protegido. De hecho, varios legionarios romanos -ya entrados en años y sin suficientes años cotizados a la Seguridad Social- hacen las labores de dura vigilancia, no permitiendo que ningún vándalo altere la paz romana. Sabían exactamente dónde estaban todas las piedras, su posición y hasta su estado de ánimo. Y con voz solemne —pero firme— respondieron: “No toleramos que nadie toque, arranque ni se lleve piedras”. Heredaron siglos de vigilancia arqueológica, y no iban a ceder ante un intento de dramatismo viral.

Desde un enfoque literario, la escena parece sacada de un relato surrealista: un vecino-custodio del pasado que sacrifica una pieza del tiempo para encender las luces del presente; autoridades vigilantes que responden con leyes y expedientes. Una especie de poema visual que mezcla peticiones por el patrimonio, redes sociales, frikis justicieros y protocolos burocráticos. Todo ello con el telón de fondo del acueducto, ese gigante milenario de 1.900 años, que ha sobrevivido a imperios, guerras y el paso del automóvil… pero tal vez no a un segoviano con demasiada prisa por hacerse oír ni a una administración con bastante poca capacidad de reacción.

Si estuviéramos escribiendo una comedia tragicómica, este episodio sería el acto central: el momento en que el bien común y el patrimonio chocan con la espontaneidad bien intencionada de alguien que, con aire de Robin Hood local, quiso subastar cultura para salvarla. El problema, claro, es que en la realidad no hay risas cuando lo que subasta es historia. Pero qué oportunidad literaria nos dio: una piedra de granito que viajó de la piedra al meme, del muro al museo, de la acción impulsiva al interrogatorio judicial. Todo en menos de lo que canta un gallo… o de lo que tarda una piedra en moverse del sitio.

Y ahora, lector, amigo curioso, aquí tienes una historia, con un toque de retranca, un eco de humor irónico, pero sobre todo un recordatorio firme: nuestras piedras más duras, esas que caminamos sin ver, merecen más cuidado que un post en redes. Porque el verdadero monumento está en la convivencia entre historia y sentido común… y no en quien se lleva algo sin preguntar.

Día de mercado, día de júbilo

Paseo por Boñar -cabeza de comarca del valle del mismo nombre- el día de mercado. Día de júbilo y bullicio, donde el olor de encurtidos se mezcla con el de quesos y con el de perfumes falsos de marcas de renombre. La mezcla es auténtica, como la del mercado semanal en un pueblo de pasada tradición de tratantes de ganado.

Paseo sin rumbo, entre las ofertas únicas, las señoras regateando y los turistas extranjeros que se mueven como si aquello fuera otro planeta. Por estos lares se me pasa el tiempo rápidamente, ese bien tan preciado.

Cuando los que nos administran pierden el rumbo

De viaje por Castilla he leído una noticia que afirmaba que los gestores del gobierno de Castilla y León van a pagar a un famoso 605.000 euros para que publicite esta región en la carrera de coches y motos del Dakar. Ciertamente no se puede pedir mejor forma de gestionar el dinero público. En el mismo viaje he visto pueblos casi congelados en los años 70 (del pasado siglo), o pueblos muertos demográficamente hablando, o carreteras de dudosa calidad, o industrias desmanteladas hace décadas, y un largo etcétera de "deconstrucciones" (que dirían los postmodernos) de Castilla. Lo más seguro es que todas estas calamidades se deban a que no se ha publicitado bien esta región en tan famosa prueba deportiva. Tranquilos, nuestros políticos saben lo que hacen.