La alta velocidad en España: un sinsentido económico, ambiental y social

En las últimas décadas, la alta velocidad ferroviaria se ha convertido en uno de los ejes centrales de la política de infraestructuras en España, presentada de forma casi incuestionable como sinónimo de progreso, modernidad y cohesión territorial. Sin embargo, un análisis mínimamente riguroso de su relación coste-beneficio obliga a matizar seriamente este relato, especialmente cuando es utilizado como un mantra por nuestra casta política. Si se observan los datos de operación y mantenimiento, así como las mejoras reales de tiempo obtenidas en los corredores más representativos, emerge una paradoja difícil de justificar desde el punto de vista económico y social: se realizan inversiones y se asumen costes de mantenimiento extraordinariamente elevados para obtener ahorros de tiempo que, aunque perceptibles, resultan relativamente modestos en proporción al esfuerzo financiero desplegado. El AVE ofrece un ejemplo paradigmático de cómo la obsesión por la velocidad máxima y el marketing político puede conducir a políticas públicas desequilibradas, donde el aumento de costes crece mucho más rápido que los beneficios reales para la mayoría de los usuarios.

Tomemos como referencia el corredor Madrid–Sevilla, con una distancia aproximada de 390 kilómetros. Utilizando valores medios realistas, el AVE circula en España a una velocidad comercial cercana a los 222 km/h, mientras que un tren convencional de larga distancia puede alcanzar de media unos 140 km/h. La diferencia de tiempo resultante es de aproximadamente 60 minutos. El AVE completaría el trayecto en alrededor de una hora y cuarenta y seis minutos, frente a las casi dos horas y cuarenta y siete minutos de un servicio convencional equivalente. Este ahorro de una hora puede parecer significativo en términos absolutos, pero pierde fuerza cuando se analiza en relación con los costes que implica. No se trata de duplicar la velocidad ni de reducir el tiempo a la mitad, sino de una mejora del orden del 36%, lograda a costa de infraestructuras mucho más complejas, rígidas y costosas. La comparación de los costes de mantenimiento de la vía refuerza esta desproporción. Para un corredor de 390 kilómetros, el mantenimiento anual de una línea de alta velocidad se sitúa en torno a los 42,9 millones de euros, frente a los aproximadamente 15,6 millones que requeriría una línea convencional. Es decir, la alta velocidad supone un gasto casi tres veces superior para obtener una mejora temporal que no alcanza ni el doble del rendimiento. Este desequilibrio es crucial: gastar más del doble de recursos no implica ahorrar el doble de tiempo, lo que pone en cuestión la eficiencia económica del modelo. Además, estos costes de mantenimiento son estructurales y permanentes, se repiten año tras año y se suman a los enormes desembolsos iniciales de construcción, que en el caso del AVE se cuentan en decenas de millones de euros por kilómetro. En este ejemplo, tras cuatro años sin AVE hubiéramos ahorrado dinero suficiente para la construcción de un moderno hospital. Es decir, desde la inauguración del primer AVE en el nefasto año 1992, hubiéramos tenido dinero para 8 hospitales nuevos.

Esta lógica de rendimientos decrecientes debería hacernos reflexionar sobre el sentido último de la política ferroviaria española que nuestra casta política ha aplicado desde el funesto año 1992. La alta velocidad no solo es cara de mantener, sino que exige trazados muy específicos, con radios de curva amplísimos, fuertes movimientos de tierras, túneles y viaductos de gran impacto ambiental. La fragmentación del territorio, la afección a ecosistemas y paisajes, y la dificultad de integración urbana de estas infraestructuras son costes sociales que rara vez se incorporan de forma honesta al debate público. Además, esas costosas obras son presa fácil para la corrupción, cada vez más dominante en las Administraciones españolas. Frente a ello, el ferrocarril convencional ofrece una mayor capacidad de adaptación al territorio, permite servir a un mayor número de poblaciones intermedias y favorece una red más capilar y cohesionadora, en lugar de una lógica radial y elitista centrada en unos pocos nodos privilegiados.

Por otro lado, la cuestión de la seguridad, tradicionalmente asociada de forma automática a la alta velocidad, merece también una revisión más matizada. Si bien el AVE presentaba hasta hace poco excelentes registros en términos de fallecidos, no es menos cierto que las líneas convencionales, especialmente cuando están bien mantenidas y modernizadas, han demostrado históricamente un alto nivel de seguridad para los pasajeros. Los sistemas convencionales permiten una explotación más flexible, con menores exigencias tecnológicas y una mayor capacidad de respuesta ante incidencias, lo que reduce la vulnerabilidad sistémica. La reciente preocupación social por la seguridad ferroviaria pone de relieve que no siempre más velocidad implica más protección, y que la robustez del sistema en su conjunto es tan importante como la sofisticación de sus componentes. Cuando hablamos de seguridad el término "la velocidad mata", tan aplicado al tráfico, parece que se olvida en la alta velocidad.

Desde una perspectiva social, la alta velocidad plantea también problemas de equidad. El AVE tiende a beneficiar principalmente a viajeros de larga distancia con mayor capacidad adquisitiva, mientras que el ferrocarril convencional cumple una función social más amplia, dando servicio a estudiantes, trabajadores y pequeñas comunidades que quedan fuera del mapa de la alta velocidad. Apostar de forma casi exclusiva por el AVE implica desatender estas necesidades cotidianas, debilitando el papel del tren como servicio público vertebrador y reforzando una visión del transporte centrada en la rentabilidad simbólica y política, más que en la utilidad colectiva. Además, la liberación del sector impuesta por la globalista y oligárquica UE no ha hecho más que empeorar la situación del tren en España.

En definitiva, los datos muestran con claridad que la política del AVE responde más a una lógica de marketing político que a un análisis racional de eficiencia, sostenibilidad e integración social. Ahorrar una hora de viaje a costa de multiplicar los costes de mantenimiento, aumentar el impacto ambiental y reducir la flexibilidad del sistema ferroviario es una decisión que debería ser, como mínimo, objeto de un debate mucho más crítico y transparente. Además, el accidente ferroviario de Adamuz pone en evidencia que la tan cacareada seguridad del AVE no es tal, ya que "la velocidad mata", como nos recuerda machaconamente la DGT, cuya política consiste en reducir la velocidad máxima en las carreteras para evitar las graves consecuencias de choques a altas velocidades.

Revalorizar el ferrocarril convencional, invertir en su modernización y mejorar sus prestaciones sin caer en la obsesión por la velocidad extrema podría ofrecer una alternativa más equilibrada, sostenible y justa. En un contexto de recursos limitados y crecientes desafíos ambientales y sociales, quizá ha llegado el momento de preguntarnos no cómo llegar antes, sino cómo llegar mejor. En este contexto, una rectificación, aunque tardía y costosa económicamente, podría ser una apuesta de futuro por la vertebración de España y el uso racional del dinero público.

La escena del reloj en La Legión Invencible (1949) de John Ford

La escena del reloj en La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) condensa como pocas el universo moral y cinematográfico de John Ford, y también una idea de la hombría que hoy resulta casi anacrónica, pero no por ello menos poderosa. El capitán Nathan Brittles, interpretado por un John Wayne ya plenamente identificado con el mito fordiano, está a punto de retirarse tras toda una vida de servicio en la frontera. Sus hombres, conscientes de que ese adiós no es solo administrativo sino existencial, le entregan un reloj como regalo de jubilación. El gesto es sencillo, sobrio, casi seco. Y precisamente por eso es profundamente emotivo. Ford no subraya la escena con lágrimas, ni con violines lacrimógenos, ni con discursos explicativos. No hay primeros planos excesivamente prolongados ni música que dicte al espectador lo que debe sentir. Todo ocurre con una naturalidad austera: los hombres cumplen con un ritual de respeto, Brittles recibe el reloj, lo observa apenas un instante, y sigue adelante. Ese reloj no es un objeto sentimental en el sentido moderno del término; es un símbolo del tiempo vivido, del deber cumplido y de la conciencia de que una etapa se cierra. En el cine de Ford, los objetos hablan más que las palabras, y el reloj funciona como una metáfora silenciosa del paso de la antorcha entre generaciones.

La hombría del personaje se define precisamente en esa contención. Brittles no necesita exteriorizar su emoción para que esta exista. Su dignidad proviene de la aceptación del destino, no de la resistencia melodramática contra él. Ha servido, ha mandado, ha sobrevivido, y ahora le toca marcharse sin estridencias. Ford filma a hombres que saben quiénes son y no necesitan reafirmarlo constantemente. En ese mundo, mostrar demasiado sentimiento no es un signo de debilidad, pero sí de innecesaria autocomplacencia. La emoción está ahí, clara, pero encapsulada en el gesto mínimo.

Es inevitable pensar que hoy una escena similar sería resuelta de manera muy distinta. Probablemente el capitán rompería a llorar, la cámara se recrearía en su rostro humedecido, una música edulcorada subrayaría cada latido emocional y el momento quedaría convertido en un ejercicio de manipulación sentimental. Ford, en cambio, confía en la inteligencia del espectador y en el peso de lo no dicho. Su cine entiende que la emoción verdadera no necesita ser proclamada, sino sugerida. Esa diferencia no es solo estilística, sino ética: habla de una concepción del hombre, del deber y del relato.

Además, el reloj no marca únicamente el final de Brittles, sino que pone en evidencia una de las grandes obsesiones fordianas: el ocaso del héroe profesional. Brittles es un hombre fuera de su tiempo, un vestigio de una frontera que está desapareciendo. Sin embargo, cuando la situación se vuelve crítica, es precisamente su experiencia —ese tiempo acumulado que el reloj simboliza— la que salva a los más jóvenes. Ford deja claro que la modernidad puede avanzar, pero no debería hacerlo olvidando a quienes la hicieron posible. El respeto de los soldados hacia Brittles no es sentimentalismo, es reconocimiento. La escena también encarna una forma de camaradería masculina que hoy rara vez se representa con esa honestidad. No hay abrazos, ni palabras grandilocuentes, ni promesas solemnes. Hay respeto, silencio y un objeto que resume toda una vida compartida. Ese tipo de vínculo, basado en la acción y la lealtad, es una constante en el cine clásico estadounidense y alcanza en Ford una pureza casi ritual. Brittles no es un hombre sentimental, pero tampoco es frío: simplemente pertenece a un mundo donde las emociones se expresan de otro modo.

Por todo ello, la escena del reloj en La legión invencible es puro cine. Cine que confía en la imagen, en el gesto y en el tiempo. Cine que entiende que la emoción más profunda suele estar en lo que apenas se muestra. John Ford, como el maestro que era, no necesitó artificios para conmover; le bastó con un actor, un objeto y una idea clara de lo que quería contar. Hoy, cuando tantas películas confunden intensidad con exageración, volver a esta escena es recordar que la grandeza también puede ser silenciosa, y que la verdadera hombría, como el buen cine, no necesita alzar la voz para hacerse sentir.

Maleficio de Stephen King

¿Y sabes cuál es la moraleja de la historia, William? Algunos tipos, un montón de tipos, no creen lo que ven, en especial si no comulgan con lo que quieren comer o beber o pensar o creer. Yo no creo en Dios. Pero si lo viese, creería. No iría por ahí diciendo "Jesús, vaya un efecto especial más estupendo". La definición de un imbécil es: "un tipo que no cree en lo que ve". Y puedes citarme si así lo deseas.

Un ejemplo de la destrucción del patrimonio y la memoria: Riaño (León)

Hubo un tiempo en el que Riaño no era un pueblo nuevo de calles rectas y viviendas alineadas, sino un valle vivo, abrazado por montañas, donde la piedra de las casas y las campanas de su iglesia marcaban el ritmo de una comunidad orgullosa de su historia. Allí, en el corazón de la montaña leonesa, se levantaba el viejo Riaño, un municipio que durante siglos creció junto al río Esla, testigo de generaciones de ganaderos, de tradiciones arraigadas y de una forma de vida que parecía inmutable. Pero a mediados del siglo XX comenzó a gestarse una amenaza: el proyecto de un gran embalse que acabaría por devorar no solo las tierras de cultivo y los prados, sino también la memoria material de pueblos enteros. El plan se justificó con razones de interés nacional —regadíos, producción hidroeléctrica, control de aguas—, pero detrás de esa fría retórica administrativa estaba el sacrificio forzado de nueve pueblos, entre ellos el Riaño original, cuyas piedras, calles y recuerdos quedaron condenados a hundirse bajo el agua. Años de resistencia vecinal no bastaron para detener las máquinas ni para frenar una decisión que se presentó como inevitable. Y así, en la década de los ochenta, se inició la demolición de uno de los valles más bellos de León, con un proceso tan apresurado y autoritario que aún hoy duele recordar.

La herida más profunda de aquel final se abrió el 7 de julio de 1987, cuando la iglesia parroquial del viejo Riaño fue volada con dinamita. No se trataba de un edificio cualquiera: era el corazón espiritual y comunitario del pueblo, el lugar de bodas y funerales, de fiestas patronales y de campanas que convocaban a los vecinos en los momentos de alegría y de duelo. Esa iglesia pudo haber sido trasladada al nuevo Riaño, como sí ocurrió con los templos de La Puerta y Pedrosa del Rey, cuidadosamente desmontados piedra a piedra y reconstruidos en el nuevo asentamiento. Pero con la de Riaño se eligió otro camino: la voladura rápida y definitiva. No fue por imposibilidad técnica, porque la experiencia con las otras iglesias demostraba que el traslado era factible. Fue una decisión política, cargada de un simbolismo que aún se percibe como un gesto dictatorial. Se quiso borrar de un golpe la posibilidad de que el templo se convirtiera en un lugar de resistencia, de memoria o de peregrinaje para quienes no aceptaban la desaparición del valle. Dinamitarla significaba acabar con el último símbolo del viejo Riaño y transmitir un mensaje rotundo: no había marcha atrás. Lo que se hundía bajo las aguas no era solo un pueblo, sino también la dignidad de sus vecinos y la memoria colectiva de una comarca. Hoy, cuando uno pasea por el nuevo Riaño y contempla las montañas reflejadas en el embalse, no puede evitar sentir la belleza melancólica del paisaje y, al mismo tiempo, el peso de la injusticia. Porque aquel acto no fue solo un error urbanístico o una decisión dura en nombre del progreso: fue una amputación cultural y emocional. La nostalgia se mezcla con la rabia al recordar cómo se prefirió la dinamita al cuidado, la imposición a la empatía. Y quizá por eso, cada campanada que resuena hoy en las iglesias trasladadas recuerda lo que ya no existe: un pueblo que fue sacrificado sin escuchar a su gente, una iglesia que se borró de forma brutal y un valle cuya memoria, pese a todo, sigue viva en quienes aún lo llevan en el corazón.

Caracense no, mejor guadalajareño o arriacense

Leo con mucho interés el post de José María Bris en la prensa local de Guadalajara. En el artículo se hace mención al gentilicio de "caracense", utilizado junto con el de guadalajareño y arriacense para referirse a las gentes de Guadalajara. Pero parece que el término no es correcto. Aquí os resumo los motivos que tan brillantemente expone el autor en su artículo.

En muchas ocasiones, la palabra "caracense" ha sido utilizada para referirse a quienes nacieron en Guadalajara. Este gentilicio se popularizó en el siglo XVI, cuando ciertos cronistas locales quisieron vincular los orígenes de la ciudad con raíces romanas o prerromanas. Creían que Guadalajara, en su estado actual, había sido fundada por los árabes en el siglo IX, pero que bajo ella reposaba un pasado antiguo —como la mítica mansión romana de Arriaca, posiblemente situada en zonas cercanas entre Usanos, Marchamalo y Fontanar—. Además, se consideraba como antecedente romano el puente sobre el Henares, atribuido inicialmente a aquella época clásica, aunque en realidad es más bien de transición hacia siglos posteriores.

Ya entrado el siglo XIX, este imaginario histórico cobró forma: en 1881 se fundó el Ateneo Caracense, y, años después, se abrió un instituto con nombre idéntico. Esa denominación persistió incluso cuando en 1998 el palacio de don Antonio de Mendoza fue restaurado y convertido en centro educativo, adoptando el título de Liceo Caracense.

Sin embargo, las investigaciones más recientes han desentrañado la realidad: Caraca, la supuesta ciudad prerromana o romana, no se hallaba bajo Guadalajara, sino en Driebes, a más de 50 km de la capital, concretamente a unos 7 kilómetros de Driebes, en el conocido como cerro de La Muela. Allí reposan los restos de aquella ciudad. Esto parece invalidar el uso del gentilicio “caracense” para los habitantes de la capital de la provincia de Guadalajara.

Resumiendo, el paisanaje de la capital de Guadalajara son los guadalajareños o arriacenses, dejando el término caracense para otra ocasión.

Por Diego Delso, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=72218658

Maleficio de Stephen King: terror opresivo

En Maleficio (1984), Stephen King —oculto tras el seudónimo de Richard Bachman— nos entrega una de sus narraciones más implacables en cuanto a la atmósfera psicológica. No es su novela más extensa ni la más famosa, pero sí una de las más opresivas y demoledoras en cuanto a su capacidad para encerrar al lector en la mente de un protagonista que, día tras día, se consume en cuerpo y espíritu. La premisa es directa: Billy Halleck, un abogado de éxito de clase media-alta, atropella accidentalmente a una anciana gitana. Gracias a sus contactos y a la indulgencia de un juez amigo, logra librarse de toda consecuencia legal. Pero un anciano, padre de la víctima, le acaricia la mejilla y le susurra una sola palabra: adelgaza. Desde entonces, Halleck comienza a perder peso de forma imparable. No hay dieta, no hay enfermedad diagnosticable: es una maldición.

En manos de otro autor, esta trama podría degenerar en un simple relato fantástico con moraleja. En manos de King/Bachman, se convierte en un descenso claustrofóbico hacia la paranoia, la desesperación y el deterioro físico y mental. La opresión no proviene solo de lo que ocurre, sino de cómo lo vive Halleck.

La novela se narra con una proximidad incómoda. El lector se mete en la piel de Halleck y siente cada fase de su descomposición: la negación inicial, el intento racional de buscar una explicación médica, el terror al comprender que no existe remedio científico, la rabia hacia el mundo y hacia sí mismo, y finalmente la aceptación resignada o la lucha desesperada. King no necesita encadenar escenas espectaculares para generar miedo. Aquí, la angustia se instala en lo cotidiano: en la báscula de baño que marca cada vez menos kilos, en los comentarios inocentes de amigos y colegas que no saben que están contemplando una muerte lenta, en el hambre perpetua que no engorda. El verdadero horror es que la amenaza está dentro del propio cuerpo, invisible para los demás y, por tanto, imposible de compartir.

La maldición es un cáncer moral: corroe la seguridad, el matrimonio, las amistades y la confianza en uno mismo. Halleck se vuelve suspicaz, irritable, y cada kilo perdido es también un pedazo de su vida que se le escapa. El cuerpo se vuelve símbolo y prueba irrefutable de la condena: se le está borrando del mundo.

El contexto histórico: Estados Unidos en los años 80

Para entender Maleficio en toda su dimensión, es importante situarla en su contexto. Los años 80 en EE. UU. fueron una época marcada por el auge del consumismo, el culto a la imagen, el individualismo y la prosperidad material, especialmente en la clase media y alta. Es la era Reagan: discursos sobre el mérito individual, la prosperidad como recompensa moral, y la invisibilidad de las desigualdades profundas. Billy Halleck es hijo de ese tiempo. Un abogado exitoso, con una vida cómoda en un suburbio próspero, con la suficiente influencia para manipular un proceso judicial. Su estatus le protege hasta que irrumpe en su vida una figura que no respeta esas reglas: el anciano gitano, representante de un mundo marginal, nómada y despreciado, que no cree en tribunales ni leyes oficiales, pero sí en la venganza personal y ancestral. En este choque entre la América privilegiada y los marginados, King introduce una crítica sutil: en los 80, los ganadores del sistema se sentían intocables hasta que algo irracional, ajeno al mercado y a la ley, les recordaba que todos somos vulnerables. En este sentido, Maleficio es una novela profundamente ochentera: está atravesada por las tensiones raciales y culturales, la autocomplacencia burguesa y la desconfianza hacia lo "otro".

Richard Bachman vs. Stephen King: un tono más frío

Publicada bajo el seudónimo Bachman, Maleficio se diferencia de muchas obras firmadas como King por un tono más seco, más desprovisto de lirismo y ternura. Bachman no busca tanto asustar como incomodar; su mirada es más cruel, menos dispuesta a perdonar. No hay un niño sensible, ni una comunidad que se una contra el mal: solo un individuo enfrentado a un castigo inevitable. En este estilo, la opresión psicológica se acentúa. El Bachman de Maleficio no ofrece vías de escape narrativo; no hay respiros cómicos ni excesivo sentimentalismo. Halleck está solo, y el lector también.

La simbología del peso y la culpa

El cambio físico radical de Halleck es el núcleo simbólico de la novela. El peso es metáfora de responsabilidad: al librarse de la justicia, Halleck cree haberse quitado un peso de encima pero la maldición le quita todo el peso, literalmente, hasta matarlo. Es un castigo poético y físico. Además, la pérdida de peso progresiva genera una paradoja temporal: cada día que pasa, el protagonista se ve más cerca del final. El tiempo se convierte en enemigo, medido no en horas ni semanas, sino en kilos. Esta cuantificación obsesiva, tan propia de la cultura estadounidense de la dieta y la autoimagen, se convierte en un instrumento narrativo letal.

Una novela muy de su época

Hoy, Maleficio es un artefacto cultural que huele a los años 80. No solo por su contexto sociopolítico, sino por su relación con la cultura de la salud y el cuerpo en los 80. En esa década, la del aerobics, Jane Fonda y el culto a la figura, estar delgado era signo de éxito y autocontrol. King subvierte esa idea: aquí, la delgadez extrema es signo de enfermedad y muerte. Lo que en la portada de una revista sería un ideal, en Halleck es el rostro de la descomposición. El racismo estructural y los estereotipos hacia las comunidades gitanas también están tratados con crudeza, aunque no desde una perspectiva políticamente correcta. King refleja el lenguaje y los prejuicios de la época sin filtros, lo que hoy puede resultar incómodo, pero también revelador de cómo se construían las relaciones sociales y de poder.

La dificultad de adaptación al cine

La novela fue adaptada al cine en 1996 por Tom Holland, y uno de los grandes retos (y problemas) de la adaptación fue precisamente el cambio físico del protagonista. En el libro, la pérdida de peso es tan extrema que se convierte en imagen mental imposible de reproducir con total verosimilitud. El cuerpo de Halleck en las últimas páginas es un esqueleto vivo, y trasladar eso a un actor real, incluso con prótesis y efectos, tiende a rozar lo caricaturesco o grotesco. En el cine, el cambio de peso tan radical exige o bien un compromiso físico insostenible para el actor, o bien un maquillaje que nunca alcanza el impacto psicológico que sí logra la palabra escrita. En la novela, el lector imagina su propio “esqueleto vivo” y eso siempre será más perturbador que cualquier prótesis. Además, el cine suele necesitar que el protagonista mantenga cierta simpatía para el espectador. En Maleficio, Halleck se va volviendo cada vez más desagradable, más egoísta, más paranoico. Esa degradación moral es tan importante como la física, pero en la pantalla puede diluirse si se prioriza la espectacularidad visual sobre el retrato íntimo. De hecho, la adaptación al cine de esta novela es lamentable, con todos cómicos de los cuales la novela carece y que hacen del conjunto una muy mala película.

El final: un golpe seco

Sin entrar en detalles explícitos, basta decir que Maleficio no ofrece redenciones plenas ni giros heroicos. El cierre es coherente con el tono opresivo: cruel, inevitable y, en cierto modo, irónico. Esa ironía final es también una marca de Bachman: el universo no concede misericordia, solo un ajuste de cuentas. Maleficio no es una novela para quien busque sustos fáciles o monstruos sobrenaturales en la oscuridad. Es un relato sobre la corrupción moral, la fragilidad física y la imposibilidad de escapar de ciertas consecuencias. La atmósfera de opresión psicológica es asfixiante porque se asienta en lo real: la maldición podría ser metáfora de una enfermedad incurable, de una culpa imposible de expiar o de la erosión inevitable del cuerpo humano.

Leída hoy, sigue siendo una obra incómoda, y su carácter “muy de los 80” a envejece rápido, la convierte en un retrato casi arqueológico de una década donde la apariencia física, el éxito social y el desprecio a los márgenes convivían sin vergüenza. Stephen King, bajo la máscara más fría de Bachman, nos recuerda que el verdadero terror no siempre viene de fuera: a veces, empieza dentro de nosotros y se va comiendo, kilo a kilo, lo que somos.

El mundo de ayer de Stefan Zweig

Para nosotros, los jóvenes, se había abierto de repente una ventana nueva. De golpe, el mundo ofrecía más colores, más tensiones y contrastes. En la escuela no oíamos hablar de Nietzsche, de Freud ni de Strindberg; nuestros profesores seguían aferrados a Storm y a Keller; a Ibsen lo toleraban con reservas. Pero nosotros, fuera de las aulas, leíamos a todos los que estaban prohibidos o no eran bien vistos, y los libros nos abrían los ojos.

 

Las cosas que llevaban los hombres que lucharon de Tim O'Brien

El bien se derrama sobre el mal. El orden se funde con el caos, el amor con el odio, la fealdad con la belleza, la ley con la anarquía, la civilización con el salvajismo. Los vapores te envuelven. No puedes distinguir dónde estás, o por qué estás allí, y la última certidumbre es una abrumadora ambigüedad.

 

Christine (1983) de John Carpenter: King en estado puro

 En 1983, apenas un año después de que Stephen King publicara Christine, la novela llegó a la gran pantalla bajo la dirección de John Carpenter, un maestro del terror cinematográfico con títulos como Halloween y The Thing en su haber. Esta rapidez en la adaptación ya es un primer punto interesante: King aún estaba en la cúspide de su popularidad ochentera, y Hollywood se abalanzaba sobre sus obras casi al ritmo en que salían de la imprenta. Pero lo que parecía ser una historia de “coche asesino” escondía mucho más: un retrato de la adolescencia, la alienación y la corrupción del alma, envuelto en el metal reluciente y el rugido de un Plymouth Fury de 1958. La película de Carpenter es, sin duda, fiel en ciertos elementos esenciales, pero también transforma —a veces simplifica— aspectos clave de la novela, especialmente en lo que respecta al origen del mal y a la voz narrativa.

La novela: horror a dos velocidades

En la novela, Stephen King narra la historia en tres partes, con un primer acto contado en primera persona por Dennis Guilder, el mejor amigo de Arnie Cunningham. Este punto de vista es fundamental: Dennis nos ofrece no solo una visión cercana de la transformación de Arnie, sino también la mirada impotente de alguien que observa cómo un ser querido se autodestruye bajo una influencia maligna que parece inescapable. King dedica mucho tiempo a construir a Arnie como el “chico bueno” del instituto: tímido, torpe socialmente, inteligente pero sin carisma, acosado por los abusones y, en casa, aplastado por una madre sobreprotectora y un padre pasivo. Christine, el Plymouth Fury destartalado que Arnie compra, es su primera gran decisión independiente… y su perdición. El tema de los chicos perseguidos por acosadores es algo muy recurrente en la literatura de King.

En la novela, el coche no solo está embrujado: está literalmente poseído por el espíritu de su anterior dueño, Roland LeBay, un hombre desagradable y misógino que murió en circunstancias misteriosas. De nuevo un tema recurrente en King, la misoginia. King incluso introduce momentos en los que Dennis (y el lector) sienten la presencia de LeBay dentro de Arnie, cambiando su forma de hablar, su postura y sus gestos. Esta posesión progresiva es casi más importante que la capacidad de Christine para regenerarse o asesinar. El segundo y tercer acto del libro se alejan del punto de vista en primera persona, lo que acentúa la sensación de distancia: Dennis ya no puede acceder a Arnie, y el chico que conocía parece sustituido por otra persona, fría, vengativa y peligrosamente segura de sí misma.

La película: Carpenter y el mal inexplicable

John Carpenter, enfrentado a la dificultad de trasladar una novela larga a un metraje de menos de dos horas, realiza cambios sustanciales. La narración en primera persona desaparece: no hay una voz que nos guíe con reflexiones íntimas sobre Arnie, y la historia se cuenta de forma más objetiva. También hay un cambio significativo en el origen del mal. En la película, Christine parece malvado desde el momento de su fabricación: la secuencia inicial, ambientada en la línea de montaje de 1957, muestra cómo el coche “mata” a un obrero y hiere a otro antes siquiera de llegar a manos de LeBay. Carpenter elimina casi por completo la figura del fantasma de LeBay, optando por una maldad innata e inexplicable, lo que conecta con su gusto por el horror sin causa clara. Este cambio, aunque resta complejidad psicológica, refuerza la atmósfera sobrenatural y la iconografía del coche como un ente demoníaco autónomo. Christine no necesita un espíritu humano que la conduzca: él es el depredador.

La transformación de Arnie: del chico invisible al vengador letal

Uno de los aspectos más logrados tanto en la novela como en la película es la metamorfosis de Arnie Cunningham. En la novela, la transformación es gradual y psicológicamente rica: King describe cambios en su forma de vestir, en su lenguaje, en su postura corporal. Arnie pierde peso, gana confianza, pero también desarrolla una mirada fría y un desprecio creciente por los demás. La posesión de LeBay intensifica este proceso, dándole un tono casi de doble personalidad. En la película, Keith Gordon interpreta magistralmente esta evolución. Su Arnie inicial es patético, con gafas gruesas, posturas encorvadas y una voz temblorosa. A medida que Christine lo “posee”, se vuelve seguro, seductor, incluso amenazante. Gordon logra transmitir que la seguridad recién adquirida no es genuina, sino prestada por la oscuridad que se ha adueñado de él. La secuencia en la que Arnie, ya transformado, mira a su amigo Dennis y dice con una sonrisa escalofriante “Christine y yo cuidamos de nosotros mismos” es pura esencia Carpenter: breve, cortante y cargada de tensión. Es aquí donde la película brilla: aunque simplifica el trasfondo del mal, captura visualmente y con gran fuerza actoral el descenso de Arnie, desde la víctima de los abusones hasta el asesino vengativo que se alía con Christine para eliminar a quienes le hicieron daño.

Violencia y atmósfera: el rugido del motor como música de terror

King, como buen novelista, puede permitirse largas secuencias de preparación antes de cada acto violento, cargando el ambiente con detalles de la carretera, del frío, de la tensión entre personajes. La violencia es explícita, pero no tanto como en otras obras suyas; aquí importa más el terror psicológico y la sensación de pérdida de humanidad. Carpenter, por su parte, aprovecha su maestría en el ritmo y el suspense visual: las secuencias en las que Christine persigue a sus víctimas, envuelta en las luces del salpicadero y el rugido del motor, son momentos icónicos del cine de terror ochentero. La escena del callejón, con Christine avanzando lentamente hacia un matón que no tiene dónde escapar, condensa toda la amenaza del coche en un plano prolongado, sin necesidad de palabras.

Otro acierto cinematográfico es la manera en que Carpenter filma la “regeneración” de Christine. En la novela, King describe cómo el coche se repara solo, pero verlo en pantalla, con los metales retorciéndose y el cristal recomponiéndose mientras la cámara se acerca, es una experiencia visceral que añade un componente casi corporal a la maldad del vehículo.

Adolescencia, obsesión y destrucción

Tanto la novela como la película funcionan como metáforas de la adolescencia y la obsesión. Christine es, para Arnie, su primera relación seria: lo aparta de sus amigos, lo enfrenta con su familia y lo aísla del resto del mundo. El coche le da poder, independencia y una identidad nueva, pero al precio de su humanidad. En King, este subtexto es más evidente gracias a las reflexiones de Dennis, que interpreta la relación de Arnie con Christine casi como un romance tóxico. En Carpenter, el subtexto está presente pero se percibe más a través del lenguaje visual: los planos de Arnie acariciando la carrocería, hablándole al coche, o conduciendo de noche con una sonrisa perturbadora, iluminado por el salpicadero y la radio verde. La música de la película es brutal y en su contexto -a pesar de que muchas son canciones de amor- aterradora.

Fidelidad y divergencia

En resumen:

La película es fiel en la estructura básica (chico inadaptado compra coche poseído, gana confianza y se vuelve letal, amigo y novia intentan salvarlo), la metamorfosis de Arnie, y el protagonismo de Christine como personaje. Pero diferente en el origen del mal (fantasma de LeBay vs. maldad innata), el punto de vista narrativo (primera persona de Dennis vs. narrador objetivo), y el grado de explicación del horror. El resultado es que la novela ofrece un retrato más profundo y trágico de la corrupción de Arnie, mientras que la película apuesta por el impacto visual, la tensión y la mitificación del coche como ente diabólico.

Valoración final

Como adaptación, Christine de Carpenter no es una traslación literal, pero sí captura la esencia más poderosa de la novela: la historia de un joven cuya ansiada independencia y poder acaban convirtiéndose en una trampa mortal. Keith Gordon eleva la película con una interpretación que evoluciona de forma creíble y aterradora. Aunque Carpenter sacrifica la complejidad de LeBay y la perspectiva íntima de Dennis, gana en atmósfera y en iconicidad visual. El resultado es una obra que, si bien simplifica la mitología de King, sobrevive como un clásico del terror ochentero y como una de las adaptaciones más estilizadas de su obra. En última instancia, tanto el libro como la película nos dejan la misma advertencia: algunos amores —sean personas, máquinas o sueños de poder— vienen con un precio que se paga con el alma, y Christine, reluciente bajo las farolas de una noche americana, sigue esperando a su próximo conductor.

Yebes y Angón: dos polos opuestos de una misma provincia

Las cifras, a menudo frías y desnudas, esconden detrás historias humanas y paisajes que se transforman. La última estadística del Instituto Nacional de Estadística sobre la provincia de Guadalajara ha despertado titulares llamativos: el municipio que más crece es Yebes, mientras que el que más decrece es Angón, un rincón escondido de la Sierra Norte. Dos polos opuestos de una misma tierra, dos formas de entender la vida que parecen separarse irremediablemente: el empuje desordenado y urbanita frente al mundo rural y tradicional que languidece.

Yebes: el crecimiento como vértigo

En las últimas dos décadas, Yebes ha pasado de ser un pequeño municipio a convertirse en un laboratorio del crecimiento acelerado. La construcción del macrobarrio de Valdeluz, vinculado a la estación del AVE, convirtió al pueblo en sinónimo de urbanización moderna, grandes avenidas y bloques de pisos que poco tienen que ver con la fisonomía de la provincia. El crecimiento demográfico ha sido espectacular, pero también controvertido: urbanismo a golpe de promociones inmobiliarias, calles amplias que aún hoy no siempre tienen el bullicio que se esperaba, y una sensación de lugar “importado”, nacido más de los planes de un despacho que de la raíz pausada de los pueblos castellanos.

Yebes crece porque es cómodo para quienes trabajan en Madrid y buscan vivienda más asequible, porque el tren de alta velocidad acerca la capital en apenas unos minutos. Pero esa comodidad se ha construido sobre un paisaje que ya no cuenta historias antiguas, ni recuerda las voces de abuelos ni conserva la piedra que resiste el paso del tiempo. Es un crecimiento con vértigo: cifras que suben, ladrillos que se levantan, parques modernos, sí, pero también una cierta sensación de lugar sin pasado, sin hondura.

Angón: el tiempo detenido

En el extremo opuesto, Angón encarna lo contrario. Enclavado en la Sierra Norte de Guadalajara, se asoma al valle del río Cañamares desde su posición en la falda de la Sierra de la Bodera. El pequeño caserío de piedra, hoy con apenas siete habitantes censados, conserva en su silencio un encanto que resulta difícil de explicar con números. La iglesia de Santa Catalina, construida en el siglo XVI sobre una planta románica anterior, se alza como testigo de una comunidad que antaño fue vigorosa. En el interior aún se guarda un retablo barroco, y en uno de sus muros permanece cegada una portada románica que nos recuerda que aquí ya se rezaba y se cantaba hace muchos siglos. Muy cerca, en lo alto de un cerro, resisten las ruinas del castillo de Iñesque, fortificación medieval desde la que se domina un paisaje áspero y bellísimo.

Caminar por las calles de Angón es sentir la huella del tiempo detenido. Las casas de piedra muestran la arquitectura serrana, funcional y austera, hecha para resistir inviernos duros y veranos secos. Hoy, muchas puertas permanecen cerradas, y donde hubo familias numerosas y cuadrillas de pastores, apenas queda el eco de los pasos de algún vecino solitario.

El peso de la despoblación

Angón, como tantos pueblos de la Sierra Norte, ha visto cómo las cifras caían sin remedio desde mediados del siglo XX. De más de 300 habitantes en 1950 a menos de diez en la actualidad, su historia refleja el éxodo rural que vació comarcas enteras en busca de empleo y futuro en las ciudades. Pero en ese vacío también se ha conservado la pureza de un entorno natural intacto: las parameras, los bosques cercanos, la cercanía del embalse de Pálmaces, la vida lenta marcada por las estaciones.

El contraste con Yebes resulta brutal. Mientras allí las grúas levantaban bloques y el AVE atraía nuevos vecinos, aquí la escuela cerraba, los bares apagaban sus luces y la plaza quedaba huérfana de voces. Donde uno encarna el “boom” del crecimiento demográfico, el otro simboliza la desaparición de un mundo que fue la base de nuestra cultura.

Nostalgia y preguntas abiertas

Es inevitable sentir cierta nostalgia al pasear por las calles de Angón. Porque, más allá de la estadística que lo señala como el municipio que más decrece, late la memoria de quienes vivieron allí, de las fiestas de San Blas en febrero o de Santa Catalina en noviembre, de los niños jugando por las calles empedradas, de los toques de campana llamando a misa en la vieja iglesia. Hoy, todo eso resiste como recuerdo más que como presente.

Yebes, en cambio, se mueve hacia adelante, pero con una identidad en construcción, todavía sin raíces profundas que lo anclen a la tierra. Crece, sí, pero lo hace con el vértigo de lo despersonalizado, de lo que podría estar en cualquier otro sitio. Quizá la provincia de Guadalajara, con sus dos extremos, nos está lanzando una advertencia: que no se trata solo de sumar habitantes ni de vaciar pueblos, sino de repensar cómo queremos vivir. El bullicio moderno y la calma serrana no tendrían por qué ser incompatibles, si se buscara un equilibrio entre desarrollo y tradición.

Dos caras de una misma tierra

En definitiva, Yebes y Angón son hoy las dos caras de una misma provincia. Uno representa el futuro inmediato de la urbanización y la cercanía con Madrid; el otro, el pasado que se apaga lentamente en la belleza de la Sierra Norte. Entre ambos, quizá haya una lección: el crecimiento sin alma poco significa, y el decrecimiento con memoria merece respeto. Porque cada casa cerrada en Angón es un fragmento de historia que se pierde, y cada bloque nuevo en Yebes debería recordarnos que vivir no es solo multiplicar números, sino también arraigar en la tierra y en la comunidad.