¿Y sabes cuál es la moraleja de la historia, William? Algunos tipos, un montón de tipos, no creen lo que ven, en especial si no comulgan con lo que quieren comer o beber o pensar o creer. Yo no creo en Dios. Pero si lo viese, creería. No iría por ahí diciendo "Jesús, vaya un efecto especial más estupendo". La definición de un imbécil es: "un tipo que no cree en lo que ve". Y puedes citarme si así lo deseas.
En manos de otro autor, esta trama podría degenerar en un simple relato fantástico con moraleja. En manos de King/Bachman, se convierte en un descenso claustrofóbico hacia la paranoia, la desesperación y el deterioro físico y mental. La opresión no proviene solo de lo que ocurre, sino de cómo lo vive Halleck.
La novela se narra con una proximidad incómoda. El lector se mete en la piel de Halleck y siente cada fase de su descomposición: la negación inicial, el intento racional de buscar una explicación médica, el terror al comprender que no existe remedio científico, la rabia hacia el mundo y hacia sí mismo, y finalmente la aceptación resignada o la lucha desesperada. King no necesita encadenar escenas espectaculares para generar miedo. Aquí, la angustia se instala en lo cotidiano: en la báscula de baño que marca cada vez menos kilos, en los comentarios inocentes de amigos y colegas que no saben que están contemplando una muerte lenta, en el hambre perpetua que no engorda. El verdadero horror es que la amenaza está dentro del propio cuerpo, invisible para los demás y, por tanto, imposible de compartir.
La maldición es un cáncer moral: corroe la seguridad, el matrimonio, las amistades y la confianza en uno mismo. Halleck se vuelve suspicaz, irritable, y cada kilo perdido es también un pedazo de su vida que se le escapa. El cuerpo se vuelve símbolo y prueba irrefutable de la condena: se le está borrando del mundo.
Para entender Maleficio en toda su dimensión, es importante situarla en su contexto. Los años 80 en EE. UU. fueron una época marcada por el auge del consumismo, el culto a la imagen, el individualismo y la prosperidad material, especialmente en la clase media y alta. Es la era Reagan: discursos sobre el mérito individual, la prosperidad como recompensa moral, y la invisibilidad de las desigualdades profundas. Billy Halleck es hijo de ese tiempo. Un abogado exitoso, con una vida cómoda en un suburbio próspero, con la suficiente influencia para manipular un proceso judicial. Su estatus le protege hasta que irrumpe en su vida una figura que no respeta esas reglas: el anciano gitano, representante de un mundo marginal, nómada y despreciado, que no cree en tribunales ni leyes oficiales, pero sí en la venganza personal y ancestral. En este choque entre la América privilegiada y los marginados, King introduce una crítica sutil: en los 80, los ganadores del sistema se sentían intocables hasta que algo irracional, ajeno al mercado y a la ley, les recordaba que todos somos vulnerables. En este sentido, Maleficio es una novela profundamente ochentera: está atravesada por las tensiones raciales y culturales, la autocomplacencia burguesa y la desconfianza hacia lo "otro".
Publicada bajo el seudónimo Bachman, Maleficio se diferencia de muchas obras firmadas como King por un tono más seco, más desprovisto de lirismo y ternura. Bachman no busca tanto asustar como incomodar; su mirada es más cruel, menos dispuesta a perdonar. No hay un niño sensible, ni una comunidad que se una contra el mal: solo un individuo enfrentado a un castigo inevitable. En este estilo, la opresión psicológica se acentúa. El Bachman de Maleficio no ofrece vías de escape narrativo; no hay respiros cómicos ni excesivo sentimentalismo. Halleck está solo, y el lector también.
El cambio físico radical de Halleck es el núcleo simbólico de la novela. El peso es metáfora de responsabilidad: al librarse de la justicia, Halleck cree haberse quitado un peso de encima pero la maldición le quita todo el peso, literalmente, hasta matarlo. Es un castigo poético y físico. Además, la pérdida de peso progresiva genera una paradoja temporal: cada día que pasa, el protagonista se ve más cerca del final. El tiempo se convierte en enemigo, medido no en horas ni semanas, sino en kilos. Esta cuantificación obsesiva, tan propia de la cultura estadounidense de la dieta y la autoimagen, se convierte en un instrumento narrativo letal.
Hoy, Maleficio es un artefacto cultural que huele a los años 80. No solo por su contexto sociopolítico, sino por su relación con la cultura de la salud y el cuerpo en los 80. En esa década, la del aerobics, Jane Fonda y el culto a la figura, estar delgado era signo de éxito y autocontrol. King subvierte esa idea: aquí, la delgadez extrema es signo de enfermedad y muerte. Lo que en la portada de una revista sería un ideal, en Halleck es el rostro de la descomposición. El racismo estructural y los estereotipos hacia las comunidades gitanas también están tratados con crudeza, aunque no desde una perspectiva políticamente correcta. King refleja el lenguaje y los prejuicios de la época sin filtros, lo que hoy puede resultar incómodo, pero también revelador de cómo se construían las relaciones sociales y de poder.
La novela fue adaptada al cine en 1996 por Tom Holland, y uno de los grandes retos (y problemas) de la adaptación fue precisamente el cambio físico del protagonista. En el libro, la pérdida de peso es tan extrema que se convierte en imagen mental imposible de reproducir con total verosimilitud. El cuerpo de Halleck en las últimas páginas es un esqueleto vivo, y trasladar eso a un actor real, incluso con prótesis y efectos, tiende a rozar lo caricaturesco o grotesco. En el cine, el cambio de peso tan radical exige o bien un compromiso físico insostenible para el actor, o bien un maquillaje que nunca alcanza el impacto psicológico que sí logra la palabra escrita. En la novela, el lector imagina su propio “esqueleto vivo” y eso siempre será más perturbador que cualquier prótesis. Además, el cine suele necesitar que el protagonista mantenga cierta simpatía para el espectador. En Maleficio, Halleck se va volviendo cada vez más desagradable, más egoísta, más paranoico. Esa degradación moral es tan importante como la física, pero en la pantalla puede diluirse si se prioriza la espectacularidad visual sobre el retrato íntimo. De hecho, la adaptación al cine de esta novela es lamentable, con todos cómicos de los cuales la novela carece y que hacen del conjunto una muy mala película.
Sin entrar en detalles explícitos, basta decir que Maleficio no ofrece redenciones plenas ni giros heroicos. El cierre es coherente con el tono opresivo: cruel, inevitable y, en cierto modo, irónico. Esa ironía final es también una marca de Bachman: el universo no concede misericordia, solo un ajuste de cuentas. Maleficio no es una novela para quien busque sustos fáciles o monstruos sobrenaturales en la oscuridad. Es un relato sobre la corrupción moral, la fragilidad física y la imposibilidad de escapar de ciertas consecuencias. La atmósfera de opresión psicológica es asfixiante porque se asienta en lo real: la maldición podría ser metáfora de una enfermedad incurable, de una culpa imposible de expiar o de la erosión inevitable del cuerpo humano.
Leída hoy, sigue siendo una obra incómoda, y su carácter “muy de los 80” a envejece rápido, la convierte en un retrato casi arqueológico de una década donde la apariencia física, el éxito social y el desprecio a los márgenes convivían sin vergüenza. Stephen King, bajo la máscara más fría de Bachman, nos recuerda que el verdadero terror no siempre viene de fuera: a veces, empieza dentro de nosotros y se va comiendo, kilo a kilo, lo que somos.
Para nosotros, los jóvenes, se había abierto de repente una ventana nueva. De golpe, el mundo ofrecía más colores, más tensiones y contrastes. En la escuela no oíamos hablar de Nietzsche, de Freud ni de Strindberg; nuestros profesores seguían aferrados a Storm y a Keller; a Ibsen lo toleraban con reservas. Pero nosotros, fuera de las aulas, leíamos a todos los que estaban prohibidos o no eran bien vistos, y los libros nos abrían los ojos.
El bien se derrama sobre el mal. El orden se funde con el caos, el amor con el odio, la fealdad con la belleza, la ley con la anarquía, la civilización con el salvajismo. Los vapores te envuelven. No puedes distinguir dónde estás, o por qué estás allí, y la última certidumbre es una abrumadora ambigüedad.
En 1983, apenas un año después de que Stephen King publicara Christine, la novela llegó a la gran pantalla bajo la dirección de John Carpenter, un maestro del terror cinematográfico con títulos como Halloween y The Thing en su haber. Esta rapidez en la adaptación ya es un primer punto interesante: King aún estaba en la cúspide de su popularidad ochentera, y Hollywood se abalanzaba sobre sus obras casi al ritmo en que salían de la imprenta. Pero lo que parecía ser una historia de “coche asesino” escondía mucho más: un retrato de la adolescencia, la alienación y la corrupción del alma, envuelto en el metal reluciente y el rugido de un Plymouth Fury de 1958. La película de Carpenter es, sin duda, fiel en ciertos elementos esenciales, pero también transforma —a veces simplifica— aspectos clave de la novela, especialmente en lo que respecta al origen del mal y a la voz narrativa.
En la novela, Stephen King narra la historia en tres partes, con un primer acto contado en primera persona por Dennis Guilder, el mejor amigo de Arnie Cunningham. Este punto de vista es fundamental: Dennis nos ofrece no solo una visión cercana de la transformación de Arnie, sino también la mirada impotente de alguien que observa cómo un ser querido se autodestruye bajo una influencia maligna que parece inescapable. King dedica mucho tiempo a construir a Arnie como el “chico bueno” del instituto: tímido, torpe socialmente, inteligente pero sin carisma, acosado por los abusones y, en casa, aplastado por una madre sobreprotectora y un padre pasivo. Christine, el Plymouth Fury destartalado que Arnie compra, es su primera gran decisión independiente… y su perdición. El tema de los chicos perseguidos por acosadores es algo muy recurrente en la literatura de King.
En la novela, el coche no solo está embrujado: está literalmente poseído por el espíritu de su anterior dueño, Roland LeBay, un hombre desagradable y misógino que murió en circunstancias misteriosas. De nuevo un tema recurrente en King, la misoginia. King incluso introduce momentos en los que Dennis (y el lector) sienten la presencia de LeBay dentro de Arnie, cambiando su forma de hablar, su postura y sus gestos. Esta posesión progresiva es casi más importante que la capacidad de Christine para regenerarse o asesinar. El segundo y tercer acto del libro se alejan del punto de vista en primera persona, lo que acentúa la sensación de distancia: Dennis ya no puede acceder a Arnie, y el chico que conocía parece sustituido por otra persona, fría, vengativa y peligrosamente segura de sí misma.
Uno de los aspectos más logrados tanto en la novela como en la película es la metamorfosis de Arnie Cunningham. En la novela, la transformación es gradual y psicológicamente rica: King describe cambios en su forma de vestir, en su lenguaje, en su postura corporal. Arnie pierde peso, gana confianza, pero también desarrolla una mirada fría y un desprecio creciente por los demás. La posesión de LeBay intensifica este proceso, dándole un tono casi de doble personalidad. En la película, Keith Gordon interpreta magistralmente esta evolución. Su Arnie inicial es patético, con gafas gruesas, posturas encorvadas y una voz temblorosa. A medida que Christine lo “posee”, se vuelve seguro, seductor, incluso amenazante. Gordon logra transmitir que la seguridad recién adquirida no es genuina, sino prestada por la oscuridad que se ha adueñado de él. La secuencia en la que Arnie, ya transformado, mira a su amigo Dennis y dice con una sonrisa escalofriante “Christine y yo cuidamos de nosotros mismos” es pura esencia Carpenter: breve, cortante y cargada de tensión. Es aquí donde la película brilla: aunque simplifica el trasfondo del mal, captura visualmente y con gran fuerza actoral el descenso de Arnie, desde la víctima de los abusones hasta el asesino vengativo que se alía con Christine para eliminar a quienes le hicieron daño.
Otro acierto cinematográfico es la manera en que Carpenter filma la “regeneración” de Christine. En la novela, King describe cómo el coche se repara solo, pero verlo en pantalla, con los metales retorciéndose y el cristal recomponiéndose mientras la cámara se acerca, es una experiencia visceral que añade un componente casi corporal a la maldad del vehículo.
Tanto la novela como la película funcionan como metáforas de la adolescencia y la obsesión. Christine es, para Arnie, su primera relación seria: lo aparta de sus amigos, lo enfrenta con su familia y lo aísla del resto del mundo. El coche le da poder, independencia y una identidad nueva, pero al precio de su humanidad. En King, este subtexto es más evidente gracias a las reflexiones de Dennis, que interpreta la relación de Arnie con Christine casi como un romance tóxico. En Carpenter, el subtexto está presente pero se percibe más a través del lenguaje visual: los planos de Arnie acariciando la carrocería, hablándole al coche, o conduciendo de noche con una sonrisa perturbadora, iluminado por el salpicadero y la radio verde. La música de la película es brutal y en su contexto -a pesar de que muchas son canciones de amor- aterradora.
En resumen:
La película es fiel en la estructura básica (chico inadaptado compra coche poseído, gana confianza y se vuelve letal, amigo y novia intentan salvarlo), la metamorfosis de Arnie, y el protagonismo de Christine como personaje. Pero diferente en el origen del mal (fantasma de LeBay vs. maldad innata), el punto de vista narrativo (primera persona de Dennis vs. narrador objetivo), y el grado de explicación del horror. El resultado es que la novela ofrece un retrato más profundo y trágico de la corrupción de Arnie, mientras que la película apuesta por el impacto visual, la tensión y la mitificación del coche como ente diabólico.
Como adaptación, Christine de Carpenter no es una traslación literal, pero sí captura la esencia más poderosa de la novela: la historia de un joven cuya ansiada independencia y poder acaban convirtiéndose en una trampa mortal. Keith Gordon eleva la película con una interpretación que evoluciona de forma creíble y aterradora. Aunque Carpenter sacrifica la complejidad de LeBay y la perspectiva íntima de Dennis, gana en atmósfera y en iconicidad visual. El resultado es una obra que, si bien simplifica la mitología de King, sobrevive como un clásico del terror ochentero y como una de las adaptaciones más estilizadas de su obra. En última instancia, tanto el libro como la película nos dejan la misma advertencia: algunos amores —sean personas, máquinas o sueños de poder— vienen con un precio que se paga con el alma, y Christine, reluciente bajo las farolas de una noche americana, sigue esperando a su próximo conductor.
El autor, Noah Gordon, fue un escritor y periodista estadounidense nacido en 1926 y fallecido en 2021. Su carrera estuvo marcada por un interés profundo en la historia y la medicina, materias que fusionó en su producción literaria para crear novelas históricas. Tras una formación en periodismo y varios años dedicados a la prensa, Gordon dio el salto a la novela con títulos como El rabino y, sobre todo, con El médico, que le otorgaron reconocimiento internacional. A lo largo de su vida, su obra se caracterizó por una clara vocación por narrar el paso del tiempo y las vidas marcadas por la adversidad, siempre con un estilo accesible y directo. Su obra más famosa y exitosa fue El Médico, de cuyo vientos bebe El Último Judío.
Recordemos lo que pasó antes de 1492 en Europa. Por ejemplo, en Inglaterra la hostilidad hacia los judíos se intensificó a lo largo del siglo XIII. Tras años de leyes restrictivas, acusaciones de usura y episodios de violencia —como los pogromos de York en 1190—, Eduardo I decretó en 1290 la expulsión total de los judíos del reino. Francia siguió un patrón similar: ya en 1182, Felipe II ordenó la primera expulsión de los judíos del dominio real, pero no en la totalidad de su reino, aunque fueron readmitidos por interés económico y expulsados de nuevo en varias oleadas, hasta que Carlos VI formalizó la expulsión definitiva en 1394. Es decir, a finales del S.XIII Inglaterra fue pionera en expulsar a judíos de todo su reino.
Le he preguntado a Chat GPT sobre este tema, para ver que pasó antes de 1492, y esto es lo que me ha contado:
1096 – Pogromos de la Primera Cruzada
En el camino hacia Tierra Santa, bandas de cruzados asaltan comunidades judías en Renania (Maguncia, Worms, Espira), provocando masacres.
1147 – Segunda Cruzada
Nuevos ataques contra judíos en Francia y Renania, impulsados por predicadores que los acusan de “enemigos de Cristo”.
1182 – Francia
El rey Felipe II expulsa a los judíos de su dominio, confisca sus bienes y anula las deudas que la nobleza y el clero tenían con ellos. Son readmitidos en 1198.
1190 – Inglaterra
Pogromos en Londres y York. En York, más de 150 judíos mueren en un asedio y suicidio colectivo en el castillo de Clifford.
1290 – Inglaterra
Eduardo I decreta la expulsión total de los judíos del reino. No podrán regresar oficialmente hasta 1656, bajo Cromwell.
1306 – Francia
Felipe IV ordena una expulsión masiva. Miles de judíos se dispersan hacia Navarra, la Provenza, Italia y el Sacro Imperio.
1348‑1351 – Europa central y occidental
Durante la peste negra, los judíos son acusados de envenenar pozos. Pogromos y expulsiones en Estrasburgo, Basilea, Colonia y decenas de ciudades.
1391 – Corona de Castilla y Corona de Aragón
Pogromos coordinados, iniciados en Sevilla y extendidos a Toledo, Valencia, Barcelona y otras ciudades. Miles de judíos asesinados o convertidos por la fuerza.
1394 – Francia
El rey Carlos VI decreta la expulsión definitiva de los judíos del reino. Muchos se refugian en Italia y en territorios germánicos.
1420 – Austria (Viena)
El duque Alberto V ordena arrestos masivos; se confiscan bienes y se ejecuta a líderes comunitarios. Los supervivientes son expulsados.
1470s – Diversas ciudades italianas y germánicas
Expulsiones parciales en Bolonia, Parma, Trento y varias ciudades‑estado; la presión aumenta con la Inquisición en España y la vigilancia papal.
Pero por desgracia, parece que en el imaginario Europeo-Americano fue España la más "malota", ya que expulsó a los judíos de su territorio (a finales del S.XV). Pero se olvidan que ya otros reinos europeos lo había hecho mucho antes. Es decir, en un contexto histórico esto era lo normal, España fue más reticente a hacerlo que el resto de Europa, en ese contexto "fue la menos mala". Además, La Inquisición se funda en el S.XII en Francia, mucha gente piensa que es algo "típicamente español".
Pero, esto de La Inquisición, ¿en qué consistía?
El tribunal inquisitorial tenía competencia exclusivamente sobre personas bautizadas en la fe católica. Esto incluía no solo a conversos de origen judío o musulmán, sino también a cristianos viejos acusados de herejía, blasfemia, proposiciones heréticas, bigamia o prácticas supersticiosas contrarias a la ortodoxia. Por tanto, no podía juzgar a judíos o musulmanes que no se hubieran bautizado, ya que estos quedaban bajo la jurisdicción civil o de otros tribunales eclesiásticos. Es decir, en la novela que tratamos hoy la persecución del protagonista no debería ser de La Inquisición, debería ser desde el poder real, ya que había desobedecido una orden de los reyes.
Las penas variaban según la gravedad y reincidencia. La mayoría de ellas no concluían en ejecución: las sanciones podían ir desde multas, penitencias públicas, confiscación de bienes, destierro o cárcel, hasta la pena de muerte para casos de herejía obstinada. La ejecución capital, cuando se imponía, era realizada por las autoridades civiles, ya que la Iglesia no podía derramar sangre según su propia legislación. Los juicios más solemnes -y muy escasos cuantitativamente hablando- culminaban en el auto de fe, un acto público en el que se leía la sentencia y se aplicaban las penas. Aunque en el imaginario popular posterior —sobre todo desde el siglo XIX— se asoció la Inquisición Española con una maquinaria indiscriminada de torturas y hogueras masivas, los estudios modernos basados en sus archivos muestran que la tortura, aunque legalmente permitida, se aplicó en un porcentaje reducido de casos y bajo límites normativos más estrictos que en la justicia ordinaria de la época. Es decir, de nuevo el autor de la novela recurre a tópicos típicos.
Durante sus siglos de actividad, la Inquisición evolucionó en sus objetivos. En sus primeras décadas se centró casi exclusivamente en los conversos; en el siglo XVI amplió su atención a la vigilancia de corrientes protestantes, alumbrados, erasmistas y otros movimientos espirituales; más tarde, reguló la censura de libros y combatió prácticas supersticiosas o mágicas que consideraba peligrosas para la ortodoxia católica. Con el tiempo, perdió relevancia y fue suprimida en 1834, en un contexto político y social radicalmente distinto al que le dio origen. Históricamente, fue una institución compleja, a la vez represiva y burocrática, que refleja las tensiones de una España en formación, donde religión y poder político estaban entrelazados de forma inseparable.
El mejor consejo es que al leer un novela "histórica" no caigamos en el error de pensar que es un libro de historia. Si lo hacemos, nos llevaremos una idea tópica y mitificada de la realidad, de los hechos, de los legajos, de lo que es realmente la historia.
En términos cinematográficos, la adaptación de Cujo es un ejercicio notable en varios frentes. Rodada en California durante el verano, la producción enfrentó el desafío de trabajar con múltiples perros entrenados. Dee Wallace, en el papel de Donna Trenton, aporta una entrega física y emocional que sostiene la película entera: su sudor, su respiración agitada, la mirada en la que se mezclan el instinto protector y el terror puro, resultan tan creíbles que uno olvida por momentos que está viendo una actriz y no una madre real luchando contra lo inevitable. Danny Pintauro, como el pequeño Tad, encarna con precisión el miedo infantil, mientras que el montaje de Neil Travis y la fotografía de Jan de Bont acentúan el calor sofocante y la sensación de encierro. La cámara se pega a los cristales empañados, captura el zumbido de las moscas, deja que el tiempo se estire como un suplicio. Técnicamente, el film logra trasladar la experiencia sensorial de estar atrapado en ese coche con la amenaza rondando afuera. Y sin embargo, pese a ese virtuosismo formal, el guion introduce una grieta fundamental: la decisión de salvar al niño en el último instante.
La diferencia entre libro y película, entonces, no es solo de argumento, sino de naturaleza. En el libro, el final actúa como un golpe seco que deja al lector desarmado, pensando en lo inútil de ciertos esfuerzos, en lo frágiles que somos frente a una concatenación de infortunios. En la película, el mismo momento se convierte en un clímax triunfal: Donna rescata a Tad, lo reanima, y ambos sobreviven para ser abrazados por el alivio del espectador. El impacto narrativo cambia radicalmente. Donde King buscaba inquietud prolongada, el film ofrece catarsis; donde la novela deja una cicatriz emocional, la película deja un suspiro de alivio. El espectador de cine sale de la sala reconfortado, el lector de King cierra el libro con un nudo en la garganta que no se desata fácilmente. No es que el final feliz carezca de valor; simplemente no es Cujo tal como King lo concibió.
John Steinbeck, uno de los grandes narradores de la literatura estadounidense del siglo XX, nos legó en De ratones y hombres (1937) una historia profundamente humana sobre la soledad, la esperanza y la cruda realidad del sueño americano tras la Gran Depresión. Con una prosa sencilla pero cargada de simbolismo, Steinbeck nos transporta a la California de la Gran Depresión, un tiempo de desesperanza y lucha por la supervivencia, en el que el capitalismo salvaje y la explotación humana iban de la mano.
Para entender De ratones y hombres, es esencial situarnos en el contexto en que fue escrita. La novela se ambienta en la década de 1930, un período marcado por la Gran Depresión, la crisis económica más devastadora del siglo XX en Estados Unidos. Con el colapso de la Bolsa en 1929, millones de personas quedaron desempleadas y se vieron obligadas a desplazarse en busca de trabajo. Particularmente en California, miles de trabajadores migrantes, en su mayoría provenientes del Medio Oeste, recorrieron el estado con la esperanza de encontrar empleo en los campos y ranchos. Este contexto de precariedad y movilidad constante nutre la narrativa de Steinbeck y da forma al destino de sus protagonistas: George y Lennie.
Steinbeck nació en 1902 en Salinas, California, y desde joven tuvo contacto con el mundo de la agricultura y los jornaleros migrantes, una realidad que luego plasmaría en su obra con una sensibilidad y un compromiso social notables. De ratones y hombres forma parte de su trilogía social junto con Las uvas de la ira y Al este del Edén, novelas en las que denuncia la explotación laboral y la desigualdad de clases, sin perder de vista la dignidad de los personajes y su profunda humanidad. Su obra tiene un estilo directo, realista y con gran capacidad para capturar la realidad de la gente sencilla, de los explotados. En De ratones y hombres, combina el lirismo con una estructura casi teatral, lo que la hace especialmente efectiva tanto en el formato literario como en sus adaptaciones escénicas y cinematográficas.
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SE DESVELA EL FINAL
La tensión crece hasta llegar a su trágico desenlace cuando Lennie, incapaz de controlar su fuerza, mata accidentalmente a la esposa de Curley. Conscientes de que no hay escapatoria, George toma una decisión desgarradora: acaba con la vida de Lennie para evitarle un destino aún peor a manos de una multitud enfurecida. Tal vez, el final de la novela, con George mirando el río tras haber disparado a su mejor amigo, básicamente un hermano, es uno de los momentos más desgarradores de la literatura estadounidense. En un trágico segundo se refleja toda la injusticia del mundo.
Los hombres, como nosotros, que trabajan en los ranchos, son los tipos más solitarios del mundo. Llegan a un río y trabajan hasta que tienen un poco de dinero, y después van a la ciudad y malgastan su dinero, y nos les queda más remedio que ir a molerse los huesos en otro rancho. No tienen nada que esperar del futuro [...] Con nosotros no pasa así. Tenemos un porvenir. Tenemos alguien con quien hablar, alguien que piensa en nosotros. No tenemos que sentarnos en un café malgastando el dinero sólo porque no hay otro lugar donde ir. Si esos otros tipos caen en la cárcel, pueden pudrirse allí porque a nadie le importa. Pero nosotros, no.
La novela ha sido llevada al cine en dos ocasiones principales:
"La Fuerza Bruta" (1939): Dirigida por Lewis Milestone y protagonizada por Burgess Meredith (George) y Lon Chaney Jr. (Lennie). Esta versión en blanco y negro es fiel a la novela y captura el espíritu de Steinbeck con una interpretación conmovedora de Chaney como Lennie.
"De Ratones y Hombres" (1992): Dirigida y protagonizada por Gary Sinise (George), con John Malkovich en el papel de Lennie. Esta adaptación, más reciente y accesible para el público moderno, mantiene la esencia de la historia y destaca por la actuación de Malkovich, quien aporta una profundidad emocional extraordinaria a su personaje.
Ambas películas han sido aclamadas por su capacidad para transmitir la fuerza y la tragedia de la historia original, tal vez la segunda adaptación sea más fiel a la novela original.
Pocas novelas han logrado conmover y hacer reflexionar tanto en tan pocas páginas. Es una novela corta, pero según avanzamos en su lectura vemos como la tragedia y la desesperanza lo van dominando todo, solamente la humanidad y la esperanza en una vida mejor nos ayuda a continuar. De ratones y hombres es una historia que se queda con el lector mucho después de haber cerrado el libro.
Para comprender por qué el horror nazi perdura en la conciencia colectiva, es fundamental analizar no solo las acciones de sus líderes, sino también la compleja red de complicidades que facilitó su ascenso y permanencia en el poder. En este contexto, la obra "Creían que eran libres. Los alemanes 1933-45" de Milton Mayer es un documento excepcional. Su propósito no era estudiar a la élite nazi, sino entender a quienes, desde la cotidianidad, respaldaron y permitieron la consolidación del régimen. Publicado originalmente con dificultades, este libro explora la mentalidad de diez ciudadanos alemanes comunes que fueron miembros del Partido Nacionalsocialista, ofreciendo una perspectiva íntima y perturbadora sobre cómo una sociedad entera pudo deslizarse hacia la barbarie.
La investigación de Mayer se sitúa en la posguerra, en 1951, cuando el periodista estadounidense se instaló en una pequeña ciudad alemana con la obsesión de entender el nazismo no solo como la tiranía de unos pocos, sino como un fenómeno de masas. Su objetivo era desentrañar cómo tantos ciudadanos alemanes pudieron apoyar o, al menos, tolerar un régimen como el nazi, una pregunta que, casi un siglo después, sigue resonando con inquietante actualidad. Para ello, se sumergió en la vida cotidiana de ciudadanos que vivieron bajo el nacionalsocialismo, buscando comprender "al hombre monstruoso, el nazi" y enfrentarse a la posibilidad de que, en circunstancias similares, él mismo podría haber seguido el mismo camino. Un episodio particularmente revelador es la quema de la sinagoga de Kronenberg en 1938, presenciada o conocida por los diez entrevistados, ninguno de los cuales hizo nada para evitarlo. Este hecho se convierte en un símbolo escalofriante de la pasividad y la complicidad que Mayer trataba de comprender. En este contexto de crisis y adoctrinamiento, su investigación se convierte en un intento por iluminar las razones, a menudo sutiles y profundamente humanas, que condujeron a una nación a la barbarie.
La singularidad de Milton Mayer como autor radica en su enfoque personal y en su trasfondo, que moldearon tanto su método de investigación como la naturaleza de sus hallazgos. Como estadounidense de ascendencia alemana y origen judío, se sentía personalmente interpelado por el horror del nazismo: "Como estadounidense de ascendencia alemana, me sentía avergonzado. Como judío, me sentía anonadado. Como periodista, me fascinaba". Este conflicto lo llevó a abandonar la mera curiosidad periodística para enfrentarse al problema de manera directa, buscando comprender la mentalidad de quienes apoyaron el régimen. Su afinidad con el movimiento cuáquero, basado en principios protestantes, le otorgó una perspectiva particular: la creencia de que en cada individuo reside "una pizca de Dios". Esta convicción le permitió acercarse a sus entrevistados, a quienes llamó sus "diez amigos nazis", con la disposición de comprender su complejidad humana. En cada uno de ellos veía una mezcla de impulsos buenos y malos, reflejados en sus actos cotidianos.
Sin embargo, Mayer ocultó dos datos esenciales a sus entrevistados: que era judío y que poseía información confidencial sobre sus antecedentes, proporcionada por la oficina de desnazificación del ejército estadounidense. Esta decisión, criticada posteriormente, fue justificada por el autor como necesaria para obtener testimonios sinceros. Su intención no era juzgar, sino "ver al hombre monstruoso, el nazi. Quería hablar con él y escucharlo. Quería intentar entenderlo". Para ello, partía de una premisa inquietante: si rechazaba la doctrina de la superioridad racial nazi, debía admitir la posibilidad de que él mismo, en otras circunstancias, podría haber tomado el mismo camino. Esta mezcla de empatía y rigor periodístico define a Mayer como un investigador atípico, cuyo interés radicaba en comprender la dimensión humana de la adhesión al nazismo.
El resultado de su investigación, "Creían que eran libres", es un ejercicio periodístico de gran alcance que, aunque no es un ensayo académico riguroso, desvela con inquietante claridad las razones que algunos alemanes ofrecieron para su involucramiento, activo o pasivo, en la barbarie nazi. Su mayor fortaleza radica en la honestidad y la ausencia de juicios en los testimonios recogidos. Mayer consigue generar un clima de confianza con sus interlocutores, a quienes se refiere como "mis amigos nazis", permitiendo que expresen sin reservas sus justificaciones, miedos y recuerdos de la época nazi. De sus conversaciones surge un panorama complejo, donde la crisis económica, el temor al comunismo, la percepción de Hitler como un benefactor y la negación del Holocausto (o la creencia de que era "propaganda del enemigo") se entrelazan con una sensación de falsa autonomía. Muchos afirmaban que "uno no tenía tiempo para pensar. Pasaban demasiadas cosas", reflejando la progresiva renuncia a la reflexión crítica y la adaptación a las verdades impuestas por el régimen.
No obstante, la obra no busca eximir de culpa a sus entrevistados. Al contrario, al presentar sus relatos sin filtros, Mayer obliga al lector a extraer sus propias conclusiones y a enfrentarse a una pregunta fundamental: ¿qué habríamos hecho en su lugar? Su escritura, junto con una destacada traducción al español, genera un impacto profundo. Cada capítulo cierra con una sensación de desasosiego y reflexión. Sin embargo, la obra no está exenta de críticas. Se ha señalado la ausencia de mujeres en la muestra, pese a su relevante papel en el régimen nazi, así como la limitada representatividad estadística del pequeño pueblo estudiado.
A pesar de ello, "Creían que eran libres" trasciende el mero reportaje para convertirse en un clásico que no solo ilumina el pasado, sino que también ofrece valiosas advertencias sobre los peligros del autoritarismo y la complicidad social en la actualidad. Como señala Richard J. Evans en el epílogo, el libro nos obliga a reflexionar sobre la fragilidad de la libertad y la facilidad con la que una sociedad puede deslizarse hacia la intolerancia. En última instancia, la obra de Mayer es una lección de periodismo y una invitación a la introspección, recordándonos que la libertad no es un derecho asegurado, sino una conquista constante que requiere vigilancia y compromiso.
La película El Faro (2019), dirigida por Robert Eggers y protagonizada por Willem Dafoe y Robert Pattinson, ha sido una de las propuestas cinematográficas más impactantes de los últimos años. El cine actual , muy carente de ideas y de nuevas propuestas, suele reaccionar (o sobre reaccionar) ante propuestas novedosas. Tal vez, este sea el caso de este film de terror psicológico, filmado en un claustrofóbico blanco y negro al más puro estilo del impresionismo alemán. Además, en formato cuadrado. Es una película enigmática, de atmósfera opresiva y simbolismo desbordante, pero estas son sus virtudes y también sus defectos.
El Faro sigue la historia de dos fareros, Thomas Wake (Willem Dafoe) y Ephraim Winslow (Robert Pattinson), quienes llegan a una remota isla para encargarse del mantenimiento de un faro a finales del S.XIX en Nueva Inglaterra. El planazo que tienen es increíble: dos semanas en una isla trabajando duro y sin ninguna distracción, y sin una conexión 5G. Lógicamente esto hace que la convivencia entre ambos se torna cada vez más tensa debido al carácter dominante de Wake y la creciente inestabilidad psicológica de Winslow. A medida que pasan los días, la paranoia, el alcohol y el aislamiento provocan una espiral de locura en la que la realidad y la fantasía se entremezclan. La luz del faro se convierte en una obsesión para Winslow, quien ansía acceder a ella, mientras que Wake lo mantiene alejado con celosa vigilancia. La historia desemboca en una serie de eventos surrealistas que culminan en la total destrucción de los protagonistas.
Sin duda, uno de los aspectos más importantes de El Faro es la actuación de sus protagonistas. Willem Dafoe ofrece una interpretación inolvidable como un farero experimentado y autoritario, mientras que Robert Pattinson brilla en su transformación de un joven reservado a un hombre consumido por la locura. La química entre ambos actores, llena de tensión y desesperación, es una de las grandes fortalezas de la película. Los diálogos arcaicos, basados en registros históricos de marineros y relatos de Herman Melville, refuerzan la autenticidad y el tono opresivo del film. El parecido con una obra de teatro es absoluta.
La decisión de Eggers de filmar en blanco y negro con una relación de aspecto cuadrada contribuye a la sensación de encierro y claustrofobia. Cada cuadro está compuesto con una meticulosidad que recuerda a la fotografía de principios del siglo XX, evocando las primeras películas de horror del expresionismo alemán. Además, el uso del sonido es fundamental para la atmósfera: el rugido constante del mar, el estridente bramido de la sirena del faro y los crujidos del viento refuerzan la sensación de aislamiento. La película produce un continuo desasosiego. La historia está cargada de simbolismo mitológico, especialmente relacionado con la figura de Prometeo y la mitología marina. Sin embargo, la falta de respuestas claras deja al espectador con cara de tonto, ya que la primera parte promete una historia de fantasía o similar y la segunda torna en una locura de los dos protagonistas. Para algunos espectadores, El Faro puede resultar difícil de seguir debido a su ritmo pausado. La repetición de ciertos eventos y la progresiva desintegración de la realidad hacen que el film se sienta como una experiencia hipnótica y en esto se queda, puro espectáculo onírico.
La película narra el proceso de locura humana por el aislamiento, al estilo de El Resplandor (1980) de Stanley Kubrick, así como con Nosferatu (1922) y el cine expresionista alemán por su uso de la luz y las sombras. Su narrativa también recuerda a los relatos de H.P. Lovecraft, especialmente por su atmósfera de horror cósmico y la sensación de que hay algo inefable y aterrador más allá de la comprensión humana.
El Faro es una película que desafía al espectador, exigiendo un compromiso total con su historia y estética. Sus actuaciones impecables, cinematografía hipnótica y narrativa enigmática la han convertido en una obra de culto para los amantes del cine experimental y psicológico. La película no deja de tener un importante lado pretencioso, pero es indudable su calidad estética. Cada uno tendrá su opinión, creo que es un film sobrevalorado, con sus virtudes estéticas, pero carente de una coherencia narrativa que desmerece todo el esfuerzo que se ha puesto en él. Tengo pendiente La Bruja, del mismo director, veremos que tal.
Actualmente, la película se considera perdida, aunque en el archivo cinematográfico de la Deutsche Kinemathek posee 35 pequeños fragmentos que varían entre dos y once fotogramas de duración. Auténticos incunables del cine. La obra se inspira en el retrato creado por el pintor inglés del S.XVIII Thomas Gainsborough y en la novela El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.
Un argumento sencillo, por desgracia no tendremos ya la oportunidad de disfrutar de esta obra del mítico directos alemán.
El relato: una adaptación velada de Drácula
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| Thomas Hutter - Nosferatu (1922) |
El elemento de la peste es una de las innovaciones más interesantes del film, que vincula al vampirismo con una amenaza epidémica en lugar de enfocarse únicamente en la seducción y la aristocracia decadente del personaje de Stoker.
La estética de Nosferatu es una de las claves de su impacto. A diferencia de otras películas expresionistas alemanas como El gabinete del Dr. Caligari (1920), que usaban decorados artificiales y distorsionados, Murnau opta por rodar en locaciones reales, lo que le otorga a la película una sensación de realismo macabro. Sin embargo, sigue habiendo un fuerte juego con las sombras y la iluminación contrastada, elementos claves del expresionismo. Son estas sombras y claros, los que de forma metafórica también ayudan a comprender la dualidad del mal frente al bien. La luz termina con el mal, que siempre se esconde en las sombras.
Uno de los momentos más icónicos de la película es la escena en la que Orlok sube lentamente unas escaleras, proyectando su espeluznante sombra sobre la pared. Este tipo de imagen, donde el horror del personaje se sugiere a través de la silueta y no solo por la criatura en sí, se convirtió en un recurso recurrente en el cine de terror posterior.
Max Schreck y la creación del monstruo vampírico
El impacto de Nosferatu se siente en prácticamente todas las películas de vampiros posteriores:
Drácula (1931) de Tod Browning: Aunque el Conde Drácula de Lugosi es más refinado, la estructura narrativa de Nosferatu inspiró muchas de sus escenas, incluyendo la llegada del vampiro en barco y la atmósfera gótica de la película.
Nosferatu, el vampiro de la noche (1979) de Werner Herzog: Este remake es una reimaginación directa del film de Murnau, con Klaus Kinski interpretando una versión más trágica y melancólica de Orlok, enfatizando el vampirismo como una maldición y no solo como una fuente de horror.
La Sombra del Vampiro (2000) de E. Elias Merhige: Una película que juega con la idea de que Max Schreck era un vampiro real, mostrando la filmación de Nosferatu como un proceso en el que el director sacrificó todo por la autenticidad.
Salem’s Lot (1979): Basada en la novela de Stephen King usa un diseño de vampiro fuertemente influenciado por Orlok, con un rostro pálido, ojos brillantes y rasgos animalescos.
El cine de terror en el SXXI: La estética cadavérica y la mitología del vampiro como una criatura más allá de la humanidad han permeado películas contemporáneas como Déjame entrar (2008) o incluso series como The Witcher, donde algunos monstruos recuerdan a Orlok más que a Drácula. También los vampiros de 30 días de Oscuridad se inspiran en este tipo de personaje vampírico. Por supuesto, también el remake de Robert Eggers que tengo en la lista de pendientes.
Más de cien años después de su estreno, Nosferatu sigue siendo una de las películas más inquietantes de la historia del cine. Su atmósfera, su estética y su construcción del vampiro como un monstruo más que como un aristócrata refinado han influenciado a generaciones de cineastas. El mal no se disfraza, muestra su rostro y su cuerpo de forma real.
Si bien Bela Lugosi y Christopher Lee redefinieron al vampiro en su versión más seductora, la presencia espectral y cadavérica de Orlok nunca ha desaparecido del imaginario cinematográfico. Cada vez que vemos a un vampiro de piel pálida y ojos hipnóticos acechando en la noche, es inevitable recordar la silueta de Orlok ascendiendo lentamente las escaleras, una imagen que permanece impresa en la memoria del cine de terror. Imperecedera como los vampiros.
El nacional socialismo unió el sueño y el conformismo para producir algo satánico.
Fritz Lang es uno de los mejores directores de la historia del cine. Creador de maravillas como Metrópolis (1927) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931), llevó su visión pesimista del mundo al cine negro estadounidense con Perversidad (Scarlet Street, 1945). Basada en la novela La Chienne de Georges de La Fouchardière (adaptada previamente por Jean Renoir en 1931), la película es una de las más representativas del género, fusionando el expresionismo alemán con la desesperanza característica del cine noir o cine negro. El término “cine noir” nace de una colección de novelas policíacas publicada en los años 40 por la editorial Gallimard denominada Série noire. Los críticos de cine tomaron inspiración de esta colección para hablar acerca de este género cinematográfico muy similar a esa colección de novelas.
La película está protagonizada por Edward G. Robinson, un actor icónico del Hollywood clásico que, a pesar de su imponente presencia en películas de gánsteres como Little Caesar -
Hampa Dorada (1931), aquí interpreta a un hombre pusilánime y manipulable. Le acompañan Joan Bennett, en el papel de la femme fatale, y Dan Duryea, como el villano cínico y oportunista. La fotografía en blanco y negro de Milton R. Krasner refuerza la sensación de fatalidad, con un uso magistral de sombras y claroscuros que subrayan el descenso del protagonista a los infiernos. Pocas veces se ha reflejado también la manipulación que una mujer puede hacer sobre un hombre.
A diferencia de otras películas de cine negro en donde los protagonistas suelen ser detectives endurecidos o criminales ambiciosos, Perversidad se centra en un personaje más cotidiano: Christopher Cross (Edward G. Robinson), un humilde cajero de mediana edad con talento para la pintura, atrapado en un matrimonio infeliz. Su vida cambia al conocer a Kitty March, una mujer joven y seductora que, junto a su novio Johnny Prince, lo manipula para sacarle dinero. Creyendo que Kitty está enamorada de él, Christopher se ve envuelto en una serie de engaños que culminan en tragedia.
Uno de los aspectos más notables de Perversidad es su representación de la femme fatale. Kitty March no es una villana astuta o maquiavélica como otras mujeres fatales del cine negro. Se trata de una joven egoísta, superficial y cruel que explota la ingenuidad de Christopher sin ningún remordimientos. Su relación con Johnny Prince es igualmente tóxica: un hombre violento y manipulador que la utiliza tanto como ella a Christopher. Viendo a estos personajes el espectador se da cuenta del nivel de depravación moral que alcanzan.
La figura de Christopher Cross es la antítesis del héroe tradicional. No es un hombre fuerte o astuto, sino un soñador ingenuo, atrapado en una vida gris de la que cree que puede escapar a través del amor y el arte. Su progresivo deterioro psicológico es el núcleo del film, y Edward G. Robinson lo interpreta con un gran nivel de realismo.
El director de origen austriaco, con una larga tradición de cine, impregnado siempre de una cierta visión sombría del mundo, utiliza esta película para criticar la hipocresía social y la falsa promesa del sueño americano. Christopher es un hombre que sigue las reglas, trabaja duro y es honesto, pero eso no le asegura una vida feliz. En contraste, los personajes más cínicos y amorales parecen prosperar o al menos evitar el castigo inmediato. Como vemos pura actualidad y es que el buen cine siempre es eterno.
No seguir que se destapa el desenlace.
El final es especialmente desolador ya que el protagonista, arruinado tanto física como mentalmente, se convierte en un vagabundo atormentado por la culpa. En un giro irónico y cruel, los verdaderos culpables nunca son castigados legalmente, pero su propia naturaleza destructiva los lleva a su perdición. Lang nos muestra un mundo donde la justicia es arbitraria y la moralidad, una ilusión.
Perversidad es una de las películas más nihilistas del cine negro. A diferencia de otros filmes del género, donde los protagonistas pueden hallar algún tipo de redención o justicia, aquí solo hay desesperanza. Su impacto en el cine fue significativo, sirviendo de modelo para otras películas de cine negro con protagonistas frágiles y finales devastadores, como La jungla de asfalto (1950). El film también consolidó a Fritz Lang como uno de los grandes autores del cine negro. Su habilidad para combinar el expresionismo con el fatalismo se refleja en cada encuadre, y su mirada pesimista sobre la sociedad sigue resonando en la actualidad.
En definitiva, Perversidad no es solo una película de cine negro de gran calidad, es también una obra maestra que encapsula la esencia más sombría del género: un mundo sin escapatoria, donde la tragedia es inevitable y la perversidad humana, ineludible. Imprescindible en la filmoteca.
