Novela de Ajedrez de Stephan Zweig: una novela corta imprescindible

 

Novela de ajedrez es una de esas obras breves que desmienten el prejuicio de que las novelas deben tener una extensión grande. Lo breve si bueno, dos veces bueno, que diría Baltasar Gracián. En apenas unas decenas de páginas, Stefan Zweig logra construir un relato absorbente, elegante y profundamente inquietante sobre la inteligencia, la obsesión y la fragilidad del ser humano frente a la violencia política. Publicada de manera póstuma en 1942, poco antes del suicidio del autor y de su esposa en Brasil, la novela funciona también como un testamento moral y espiritual de una Europa que se desmoronaba bajo el avance aparentemente imparable del nazismo.

Zweig nació en Viena en 1881, en el seno de una acomodada familia judía. Fue uno de los escritores más leídos y prestigiosos de la Europa de entreguerras. Cosmopolita, humanista y defensor de una cultura europea basada en el diálogo y la razón, cultivó con igual maestría el ensayo, la biografía y la narrativa breve. Obras como Carta de una desconocida o Momentos estelares de la humanidad consolidaron una reputación internacional extraordinaria. Sin embargo, la llegada del nazismo destruyó el mundo en el que había creído. Perseguido por su origen judío y desesperanzado ante la barbarie que se extendía por Europa, Zweig se exilió primero en Inglaterra y después en Brasil. Allí, en Petrópolis, él y su esposa se suicidaron en febrero de 1942. Su muerte simbolizó, para muchos intelectuales europeos, el hundimiento de una idea de civilización.

Esa herida histórica atraviesa de forma soterrada Novela de ajedrez. El argumento es sencillo y magistral. Durante un viaje en barco entre Nueva York y Buenos Aires, varios pasajeros coinciden con Mirko Czentovic, afamado campeón mundial de ajedrez, un hombre rudo, casi analfabeto, taciturno, pero dotado de un talento prodigioso para el juego. La aparición de un misterioso pasajero, el doctor B., altera el equilibrio de la travesía. Este último demuestra una capacidad ajedrecística extraordinaria. Esta capacidad nació en circunstancias terribles, ya que surgió en su aislamiento y tortura psicológica a manos de la Gestapo. A partir de ahí, el relato se convierte en una reflexión sobre los límites de la mente humana y sobre el modo en que el totalitarismo destruye a las personas.

Uno de los mayores méritos de Zweig reside en su prosa. Su estilo posee una belleza serena, refinada, pero nunca recargada. Hay escritores cuya elegancia termina pesando sobre el lector; no es el caso de Zweig. Cada frase parece avanzar con naturalidad, con una claridad que convierte la lectura en una experiencia extraordinariamente fluida. Esa aparente sencillez es, en realidad, fruto de una técnica narrativa muy depurada y de una prosa magistral. El autor sabe dosificar la información, crear tensión y conducir la intriga con una precisión admirable. Por eso sus novelas cortas se leen con avidez, ya que el lector queda atrapado desde las primeras páginas y siente la necesidad de continuar hasta el desenlace.

Pero la verdadera fuerza de Zweig no está solo en el estilo, sino en su capacidad para explorar la condición humana. Sus personajes nunca son simples piezas narrativas; están construidos desde sus contradicciones, sus miedos y sus obsesiones. Son profundamente humanos, especialmente en sus miedos y temores. En Novela de ajedrez, el doctor B. encarna de manera estremecedora la resistencia intelectual frente a la opresión. El ajedrez, que en principio aparece como un juego racional y ordenado, acaba convirtiéndose en símbolo del combate interior, de la locura y del intento desesperado por preservar la libertad mental en medio del horror. Una especie de tronco flotando al que hay que agarrarse para no ser arrastrado al fondo oscuro del océano. La sombra del nazismo recorre toda la obra. No aparece únicamente como contexto histórico, sino como amenaza absoluta contra la libertad, la dignidad y el pensamiento. El aislamiento del doctor B. anticipa los métodos de destrucción psicológica empleados por los regímenes totalitarios. Zweig comprendió antes que muchos otros que el nazismo no solo pretendía conquistar territorios, sino también aniquilar la cultura humanista europea. Esa conciencia trágica impregna el relato y explica la profunda melancolía que deja su lectura.

Leer hoy Novela de ajedrez sigue siendo una experiencia poderosa. Pocas obras consiguen combinar con tanta eficacia el placer de una narración absorbente con una reflexión tan lúcida sobre la barbarie y la fragilidad de la civilización. Zweig demuestra que la literatura puede ser al mismo tiempo entretenimiento de altísima calidad y testimonio moral de una época devastada. Una obra imprescindible.

La alta velocidad en España: un sinsentido económico, ambiental y social

En las últimas décadas, la alta velocidad ferroviaria se ha convertido en uno de los ejes centrales de la política de infraestructuras en España, presentada de forma casi incuestionable como sinónimo de progreso, modernidad y cohesión territorial. Sin embargo, un análisis mínimamente riguroso de su relación coste-beneficio obliga a matizar seriamente este relato, especialmente cuando es utilizado como un mantra por nuestra casta política. Si se observan los datos de operación y mantenimiento, así como las mejoras reales de tiempo obtenidas en los corredores más representativos, emerge una paradoja difícil de justificar desde el punto de vista económico y social: se realizan inversiones y se asumen costes de mantenimiento extraordinariamente elevados para obtener ahorros de tiempo que, aunque perceptibles, resultan relativamente modestos en proporción al esfuerzo financiero desplegado. El AVE ofrece un ejemplo paradigmático de cómo la obsesión por la velocidad máxima y el marketing político puede conducir a políticas públicas desequilibradas, donde el aumento de costes crece mucho más rápido que los beneficios reales para la mayoría de los usuarios.

Tomemos como referencia el corredor Madrid–Sevilla, con una distancia aproximada de 390 kilómetros. Utilizando valores medios realistas, el AVE circula en España a una velocidad comercial cercana a los 222 km/h, mientras que un tren convencional de larga distancia puede alcanzar de media unos 140 km/h. La diferencia de tiempo resultante es de aproximadamente 60 minutos. El AVE completaría el trayecto en alrededor de una hora y cuarenta y seis minutos, frente a las casi dos horas y cuarenta y siete minutos de un servicio convencional equivalente. Este ahorro de una hora puede parecer significativo en términos absolutos, pero pierde fuerza cuando se analiza en relación con los costes que implica. No se trata de duplicar la velocidad ni de reducir el tiempo a la mitad, sino de una mejora del orden del 36%, lograda a costa de infraestructuras mucho más complejas, rígidas y costosas. La comparación de los costes de mantenimiento de la vía refuerza esta desproporción. Para un corredor de 390 kilómetros, el mantenimiento anual de una línea de alta velocidad se sitúa en torno a los 42,9 millones de euros, frente a los aproximadamente 15,6 millones que requeriría una línea convencional. Es decir, la alta velocidad supone un gasto casi tres veces superior para obtener una mejora temporal que no alcanza ni el doble del rendimiento. Este desequilibrio es crucial: gastar más del doble de recursos no implica ahorrar el doble de tiempo, lo que pone en cuestión la eficiencia económica del modelo. Además, estos costes de mantenimiento son estructurales y permanentes, se repiten año tras año y se suman a los enormes desembolsos iniciales de construcción, que en el caso del AVE se cuentan en decenas de millones de euros por kilómetro. En este ejemplo, tras cuatro años sin AVE hubiéramos ahorrado dinero suficiente para la construcción de un moderno hospital. Es decir, desde la inauguración del primer AVE en el nefasto año 1992, hubiéramos tenido dinero para 8 hospitales nuevos.

Esta lógica de rendimientos decrecientes debería hacernos reflexionar sobre el sentido último de la política ferroviaria española que nuestra casta política ha aplicado desde el funesto año 1992. La alta velocidad no solo es cara de mantener, sino que exige trazados muy específicos, con radios de curva amplísimos, fuertes movimientos de tierras, túneles y viaductos de gran impacto ambiental. La fragmentación del territorio, la afección a ecosistemas y paisajes, y la dificultad de integración urbana de estas infraestructuras son costes sociales que rara vez se incorporan de forma honesta al debate público. Además, esas costosas obras son presa fácil para la corrupción, cada vez más dominante en las Administraciones españolas. Frente a ello, el ferrocarril convencional ofrece una mayor capacidad de adaptación al territorio, permite servir a un mayor número de poblaciones intermedias y favorece una red más capilar y cohesionadora, en lugar de una lógica radial y elitista centrada en unos pocos nodos privilegiados.

Por otro lado, la cuestión de la seguridad, tradicionalmente asociada de forma automática a la alta velocidad, merece también una revisión más matizada. Si bien el AVE presentaba hasta hace poco excelentes registros en términos de fallecidos, no es menos cierto que las líneas convencionales, especialmente cuando están bien mantenidas y modernizadas, han demostrado históricamente un alto nivel de seguridad para los pasajeros. Los sistemas convencionales permiten una explotación más flexible, con menores exigencias tecnológicas y una mayor capacidad de respuesta ante incidencias, lo que reduce la vulnerabilidad sistémica. La reciente preocupación social por la seguridad ferroviaria pone de relieve que no siempre más velocidad implica más protección, y que la robustez del sistema en su conjunto es tan importante como la sofisticación de sus componentes. Cuando hablamos de seguridad el término "la velocidad mata", tan aplicado al tráfico, parece que se olvida en la alta velocidad.

Desde una perspectiva social, la alta velocidad plantea también problemas de equidad. El AVE tiende a beneficiar principalmente a viajeros de larga distancia con mayor capacidad adquisitiva, mientras que el ferrocarril convencional cumple una función social más amplia, dando servicio a estudiantes, trabajadores y pequeñas comunidades que quedan fuera del mapa de la alta velocidad. Apostar de forma casi exclusiva por el AVE implica desatender estas necesidades cotidianas, debilitando el papel del tren como servicio público vertebrador y reforzando una visión del transporte centrada en la rentabilidad simbólica y política, más que en la utilidad colectiva. Además, la liberación del sector impuesta por la globalista y oligárquica UE no ha hecho más que empeorar la situación del tren en España.

En definitiva, los datos muestran con claridad que la política del AVE responde más a una lógica de marketing político que a un análisis racional de eficiencia, sostenibilidad e integración social. Ahorrar una hora de viaje a costa de multiplicar los costes de mantenimiento, aumentar el impacto ambiental y reducir la flexibilidad del sistema ferroviario es una decisión que debería ser, como mínimo, objeto de un debate mucho más crítico y transparente. Además, el accidente ferroviario de Adamuz pone en evidencia que la tan cacareada seguridad del AVE no es tal, ya que "la velocidad mata", como nos recuerda machaconamente la DGT, cuya política consiste en reducir la velocidad máxima en las carreteras para evitar las graves consecuencias de choques a altas velocidades.

Revalorizar el ferrocarril convencional, invertir en su modernización y mejorar sus prestaciones sin caer en la obsesión por la velocidad extrema podría ofrecer una alternativa más equilibrada, sostenible y justa. En un contexto de recursos limitados y crecientes desafíos ambientales y sociales, quizá ha llegado el momento de preguntarnos no cómo llegar antes, sino cómo llegar mejor. En este contexto, una rectificación, aunque tardía y costosa económicamente, podría ser una apuesta de futuro por la vertebración de España y el uso racional del dinero público.

Maleficio de Stephen King: terror opresivo

En Maleficio (1984), Stephen King —oculto tras el seudónimo de Richard Bachman— nos entrega una de sus narraciones más implacables en cuanto a la atmósfera psicológica. No es su novela más extensa ni la más famosa, pero sí una de las más opresivas y demoledoras en cuanto a su capacidad para encerrar al lector en la mente de un protagonista que, día tras día, se consume en cuerpo y espíritu. La premisa es directa: Billy Halleck, un abogado de éxito de clase media-alta, atropella accidentalmente a una anciana gitana. Gracias a sus contactos y a la indulgencia de un juez amigo, logra librarse de toda consecuencia legal. Pero un anciano, padre de la víctima, le acaricia la mejilla y le susurra una sola palabra: adelgaza. Desde entonces, Halleck comienza a perder peso de forma imparable. No hay dieta, no hay enfermedad diagnosticable: es una maldición.

En manos de otro autor, esta trama podría degenerar en un simple relato fantástico con moraleja. En manos de King/Bachman, se convierte en un descenso claustrofóbico hacia la paranoia, la desesperación y el deterioro físico y mental. La opresión no proviene solo de lo que ocurre, sino de cómo lo vive Halleck.

La novela se narra con una proximidad incómoda. El lector se mete en la piel de Halleck y siente cada fase de su descomposición: la negación inicial, el intento racional de buscar una explicación médica, el terror al comprender que no existe remedio científico, la rabia hacia el mundo y hacia sí mismo, y finalmente la aceptación resignada o la lucha desesperada. King no necesita encadenar escenas espectaculares para generar miedo. Aquí, la angustia se instala en lo cotidiano: en la báscula de baño que marca cada vez menos kilos, en los comentarios inocentes de amigos y colegas que no saben que están contemplando una muerte lenta, en el hambre perpetua que no engorda. El verdadero horror es que la amenaza está dentro del propio cuerpo, invisible para los demás y, por tanto, imposible de compartir.

La maldición es un cáncer moral: corroe la seguridad, el matrimonio, las amistades y la confianza en uno mismo. Halleck se vuelve suspicaz, irritable, y cada kilo perdido es también un pedazo de su vida que se le escapa. El cuerpo se vuelve símbolo y prueba irrefutable de la condena: se le está borrando del mundo.

El contexto histórico: Estados Unidos en los años 80

Para entender Maleficio en toda su dimensión, es importante situarla en su contexto. Los años 80 en EE. UU. fueron una época marcada por el auge del consumismo, el culto a la imagen, el individualismo y la prosperidad material, especialmente en la clase media y alta. Es la era Reagan: discursos sobre el mérito individual, la prosperidad como recompensa moral, y la invisibilidad de las desigualdades profundas. Billy Halleck es hijo de ese tiempo. Un abogado exitoso, con una vida cómoda en un suburbio próspero, con la suficiente influencia para manipular un proceso judicial. Su estatus le protege hasta que irrumpe en su vida una figura que no respeta esas reglas: el anciano gitano, representante de un mundo marginal, nómada y despreciado, que no cree en tribunales ni leyes oficiales, pero sí en la venganza personal y ancestral. En este choque entre la América privilegiada y los marginados, King introduce una crítica sutil: en los 80, los ganadores del sistema se sentían intocables hasta que algo irracional, ajeno al mercado y a la ley, les recordaba que todos somos vulnerables. En este sentido, Maleficio es una novela profundamente ochentera: está atravesada por las tensiones raciales y culturales, la autocomplacencia burguesa y la desconfianza hacia lo "otro".

Richard Bachman vs. Stephen King: un tono más frío

Publicada bajo el seudónimo Bachman, Maleficio se diferencia de muchas obras firmadas como King por un tono más seco, más desprovisto de lirismo y ternura. Bachman no busca tanto asustar como incomodar; su mirada es más cruel, menos dispuesta a perdonar. No hay un niño sensible, ni una comunidad que se una contra el mal: solo un individuo enfrentado a un castigo inevitable. En este estilo, la opresión psicológica se acentúa. El Bachman de Maleficio no ofrece vías de escape narrativo; no hay respiros cómicos ni excesivo sentimentalismo. Halleck está solo, y el lector también.

La simbología del peso y la culpa

El cambio físico radical de Halleck es el núcleo simbólico de la novela. El peso es metáfora de responsabilidad: al librarse de la justicia, Halleck cree haberse quitado un peso de encima pero la maldición le quita todo el peso, literalmente, hasta matarlo. Es un castigo poético y físico. Además, la pérdida de peso progresiva genera una paradoja temporal: cada día que pasa, el protagonista se ve más cerca del final. El tiempo se convierte en enemigo, medido no en horas ni semanas, sino en kilos. Esta cuantificación obsesiva, tan propia de la cultura estadounidense de la dieta y la autoimagen, se convierte en un instrumento narrativo letal.

Una novela muy de su época

Hoy, Maleficio es un artefacto cultural que huele a los años 80. No solo por su contexto sociopolítico, sino por su relación con la cultura de la salud y el cuerpo en los 80. En esa década, la del aerobics, Jane Fonda y el culto a la figura, estar delgado era signo de éxito y autocontrol. King subvierte esa idea: aquí, la delgadez extrema es signo de enfermedad y muerte. Lo que en la portada de una revista sería un ideal, en Halleck es el rostro de la descomposición. El racismo estructural y los estereotipos hacia las comunidades gitanas también están tratados con crudeza, aunque no desde una perspectiva políticamente correcta. King refleja el lenguaje y los prejuicios de la época sin filtros, lo que hoy puede resultar incómodo, pero también revelador de cómo se construían las relaciones sociales y de poder.

La dificultad de adaptación al cine

La novela fue adaptada al cine en 1996 por Tom Holland, y uno de los grandes retos (y problemas) de la adaptación fue precisamente el cambio físico del protagonista. En el libro, la pérdida de peso es tan extrema que se convierte en imagen mental imposible de reproducir con total verosimilitud. El cuerpo de Halleck en las últimas páginas es un esqueleto vivo, y trasladar eso a un actor real, incluso con prótesis y efectos, tiende a rozar lo caricaturesco o grotesco. En el cine, el cambio de peso tan radical exige o bien un compromiso físico insostenible para el actor, o bien un maquillaje que nunca alcanza el impacto psicológico que sí logra la palabra escrita. En la novela, el lector imagina su propio “esqueleto vivo” y eso siempre será más perturbador que cualquier prótesis. Además, el cine suele necesitar que el protagonista mantenga cierta simpatía para el espectador. En Maleficio, Halleck se va volviendo cada vez más desagradable, más egoísta, más paranoico. Esa degradación moral es tan importante como la física, pero en la pantalla puede diluirse si se prioriza la espectacularidad visual sobre el retrato íntimo. De hecho, la adaptación al cine de esta novela es lamentable, con todos cómicos de los cuales la novela carece y que hacen del conjunto una muy mala película.

El final: un golpe seco

Sin entrar en detalles explícitos, basta decir que Maleficio no ofrece redenciones plenas ni giros heroicos. El cierre es coherente con el tono opresivo: cruel, inevitable y, en cierto modo, irónico. Esa ironía final es también una marca de Bachman: el universo no concede misericordia, solo un ajuste de cuentas. Maleficio no es una novela para quien busque sustos fáciles o monstruos sobrenaturales en la oscuridad. Es un relato sobre la corrupción moral, la fragilidad física y la imposibilidad de escapar de ciertas consecuencias. La atmósfera de opresión psicológica es asfixiante porque se asienta en lo real: la maldición podría ser metáfora de una enfermedad incurable, de una culpa imposible de expiar o de la erosión inevitable del cuerpo humano.

Leída hoy, sigue siendo una obra incómoda, y su carácter “muy de los 80” a envejece rápido, la convierte en un retrato casi arqueológico de una década donde la apariencia física, el éxito social y el desprecio a los márgenes convivían sin vergüenza. Stephen King, bajo la máscara más fría de Bachman, nos recuerda que el verdadero terror no siempre viene de fuera: a veces, empieza dentro de nosotros y se va comiendo, kilo a kilo, lo que somos.

Christine (1983) de John Carpenter: King en estado puro

 En 1983, apenas un año después de que Stephen King publicara Christine, la novela llegó a la gran pantalla bajo la dirección de John Carpenter, un maestro del terror cinematográfico con títulos como Halloween y The Thing en su haber. Esta rapidez en la adaptación ya es un primer punto interesante: King aún estaba en la cúspide de su popularidad ochentera, y Hollywood se abalanzaba sobre sus obras casi al ritmo en que salían de la imprenta. Pero lo que parecía ser una historia de “coche asesino” escondía mucho más: un retrato de la adolescencia, la alienación y la corrupción del alma, envuelto en el metal reluciente y el rugido de un Plymouth Fury de 1958. La película de Carpenter es, sin duda, fiel en ciertos elementos esenciales, pero también transforma —a veces simplifica— aspectos clave de la novela, especialmente en lo que respecta al origen del mal y a la voz narrativa.

La novela: horror a dos velocidades

En la novela, Stephen King narra la historia en tres partes, con un primer acto contado en primera persona por Dennis Guilder, el mejor amigo de Arnie Cunningham. Este punto de vista es fundamental: Dennis nos ofrece no solo una visión cercana de la transformación de Arnie, sino también la mirada impotente de alguien que observa cómo un ser querido se autodestruye bajo una influencia maligna que parece inescapable. King dedica mucho tiempo a construir a Arnie como el “chico bueno” del instituto: tímido, torpe socialmente, inteligente pero sin carisma, acosado por los abusones y, en casa, aplastado por una madre sobreprotectora y un padre pasivo. Christine, el Plymouth Fury destartalado que Arnie compra, es su primera gran decisión independiente… y su perdición. El tema de los chicos perseguidos por acosadores es algo muy recurrente en la literatura de King.

En la novela, el coche no solo está embrujado: está literalmente poseído por el espíritu de su anterior dueño, Roland LeBay, un hombre desagradable y misógino que murió en circunstancias misteriosas. De nuevo un tema recurrente en King, la misoginia. King incluso introduce momentos en los que Dennis (y el lector) sienten la presencia de LeBay dentro de Arnie, cambiando su forma de hablar, su postura y sus gestos. Esta posesión progresiva es casi más importante que la capacidad de Christine para regenerarse o asesinar. El segundo y tercer acto del libro se alejan del punto de vista en primera persona, lo que acentúa la sensación de distancia: Dennis ya no puede acceder a Arnie, y el chico que conocía parece sustituido por otra persona, fría, vengativa y peligrosamente segura de sí misma.

La película: Carpenter y el mal inexplicable

John Carpenter, enfrentado a la dificultad de trasladar una novela larga a un metraje de menos de dos horas, realiza cambios sustanciales. La narración en primera persona desaparece: no hay una voz que nos guíe con reflexiones íntimas sobre Arnie, y la historia se cuenta de forma más objetiva. También hay un cambio significativo en el origen del mal. En la película, Christine parece malvado desde el momento de su fabricación: la secuencia inicial, ambientada en la línea de montaje de 1957, muestra cómo el coche “mata” a un obrero y hiere a otro antes siquiera de llegar a manos de LeBay. Carpenter elimina casi por completo la figura del fantasma de LeBay, optando por una maldad innata e inexplicable, lo que conecta con su gusto por el horror sin causa clara. Este cambio, aunque resta complejidad psicológica, refuerza la atmósfera sobrenatural y la iconografía del coche como un ente demoníaco autónomo. Christine no necesita un espíritu humano que la conduzca: él es el depredador.

La transformación de Arnie: del chico invisible al vengador letal

Uno de los aspectos más logrados tanto en la novela como en la película es la metamorfosis de Arnie Cunningham. En la novela, la transformación es gradual y psicológicamente rica: King describe cambios en su forma de vestir, en su lenguaje, en su postura corporal. Arnie pierde peso, gana confianza, pero también desarrolla una mirada fría y un desprecio creciente por los demás. La posesión de LeBay intensifica este proceso, dándole un tono casi de doble personalidad. En la película, Keith Gordon interpreta magistralmente esta evolución. Su Arnie inicial es patético, con gafas gruesas, posturas encorvadas y una voz temblorosa. A medida que Christine lo “posee”, se vuelve seguro, seductor, incluso amenazante. Gordon logra transmitir que la seguridad recién adquirida no es genuina, sino prestada por la oscuridad que se ha adueñado de él. La secuencia en la que Arnie, ya transformado, mira a su amigo Dennis y dice con una sonrisa escalofriante “Christine y yo cuidamos de nosotros mismos” es pura esencia Carpenter: breve, cortante y cargada de tensión. Es aquí donde la película brilla: aunque simplifica el trasfondo del mal, captura visualmente y con gran fuerza actoral el descenso de Arnie, desde la víctima de los abusones hasta el asesino vengativo que se alía con Christine para eliminar a quienes le hicieron daño.

Violencia y atmósfera: el rugido del motor como música de terror

King, como buen novelista, puede permitirse largas secuencias de preparación antes de cada acto violento, cargando el ambiente con detalles de la carretera, del frío, de la tensión entre personajes. La violencia es explícita, pero no tanto como en otras obras suyas; aquí importa más el terror psicológico y la sensación de pérdida de humanidad. Carpenter, por su parte, aprovecha su maestría en el ritmo y el suspense visual: las secuencias en las que Christine persigue a sus víctimas, envuelta en las luces del salpicadero y el rugido del motor, son momentos icónicos del cine de terror ochentero. La escena del callejón, con Christine avanzando lentamente hacia un matón que no tiene dónde escapar, condensa toda la amenaza del coche en un plano prolongado, sin necesidad de palabras.

Otro acierto cinematográfico es la manera en que Carpenter filma la “regeneración” de Christine. En la novela, King describe cómo el coche se repara solo, pero verlo en pantalla, con los metales retorciéndose y el cristal recomponiéndose mientras la cámara se acerca, es una experiencia visceral que añade un componente casi corporal a la maldad del vehículo.

Adolescencia, obsesión y destrucción

Tanto la novela como la película funcionan como metáforas de la adolescencia y la obsesión. Christine es, para Arnie, su primera relación seria: lo aparta de sus amigos, lo enfrenta con su familia y lo aísla del resto del mundo. El coche le da poder, independencia y una identidad nueva, pero al precio de su humanidad. En King, este subtexto es más evidente gracias a las reflexiones de Dennis, que interpreta la relación de Arnie con Christine casi como un romance tóxico. En Carpenter, el subtexto está presente pero se percibe más a través del lenguaje visual: los planos de Arnie acariciando la carrocería, hablándole al coche, o conduciendo de noche con una sonrisa perturbadora, iluminado por el salpicadero y la radio verde. La música de la película es brutal y en su contexto -a pesar de que muchas son canciones de amor- aterradora.

Fidelidad y divergencia

En resumen:

La película es fiel en la estructura básica (chico inadaptado compra coche poseído, gana confianza y se vuelve letal, amigo y novia intentan salvarlo), la metamorfosis de Arnie, y el protagonismo de Christine como personaje. Pero diferente en el origen del mal (fantasma de LeBay vs. maldad innata), el punto de vista narrativo (primera persona de Dennis vs. narrador objetivo), y el grado de explicación del horror. El resultado es que la novela ofrece un retrato más profundo y trágico de la corrupción de Arnie, mientras que la película apuesta por el impacto visual, la tensión y la mitificación del coche como ente diabólico.

Valoración final

Como adaptación, Christine de Carpenter no es una traslación literal, pero sí captura la esencia más poderosa de la novela: la historia de un joven cuya ansiada independencia y poder acaban convirtiéndose en una trampa mortal. Keith Gordon eleva la película con una interpretación que evoluciona de forma creíble y aterradora. Aunque Carpenter sacrifica la complejidad de LeBay y la perspectiva íntima de Dennis, gana en atmósfera y en iconicidad visual. El resultado es una obra que, si bien simplifica la mitología de King, sobrevive como un clásico del terror ochentero y como una de las adaptaciones más estilizadas de su obra. En última instancia, tanto el libro como la película nos dejan la misma advertencia: algunos amores —sean personas, máquinas o sueños de poder— vienen con un precio que se paga con el alma, y Christine, reluciente bajo las farolas de una noche americana, sigue esperando a su próximo conductor.

El Rompehielos (Icebreaker, 2024): suspense helado en el fin del mundo

En los extensos paisajes árticos de Finlandia, donde el hielo parece devorar todo atisbo de vida, surge El Rompehielos como una de las propuestas televisivas más inquietantes del 2024. La serie, creada por Mia Ylönen y estrenada en AMC+, se sumerge en los códigos del nordic noir pero los tiñe de un terror fantástico que desde el primer momento se presenta inexplicable, casi intangible, logrando que el espectador quede atrapado por la sensación de no comprender del todo qué está pasando. Ese misterio inicial es, de hecho, uno de los mayores aciertos de la producción: cada personaje que aparece parece arrastrar un secreto, cada pasillo del barco encierra un eco invisible, y cada plano exterior de la inmensidad blanca funciona como un recordatorio de que la supervivencia aquí es tan improbable como lo es la verdad misma.

Uno de los mayores logros de la serie es su protagonista, interpretada con gran convicción por Jessica Grabowsky. Su Sanna Tanner, guardacostas arrastrada al epicentro de una pesadilla helada, resulta creíble, cercana y al mismo tiempo vulnerable, algo esencial en un relato donde lo inexplicable amenaza con devorar cualquier lógica. Su actuación se complementa con un elenco enigmático que parece diseñado para sembrar dudas constantes: no sabemos quién oculta qué, ni en qué punto los aliados pueden convertirse en enemigos, y aunque esta ambigüedad resulta estimulante, en ocasiones la serie peca de dar giros demasiado bruscos, transformando a personajes de buenos a malos en cuestión de escenas, lo que erosiona ligeramente la coherencia dramática. Sin embargo, este desconcierto también forma parte del hechizo: seguimos viendo porque necesitamos desentrañar quiénes son en realidad estas figuras atrapadas en el hielo.

Visualmente y acústicamente, El Rompehielos brilla con una fuerza hipnótica. La fotografía de los exteriores, con sus planos abiertos del mar helado y la noche polar, transmite un frío que atraviesa la pantalla. Pero es el interior del rompehielos lo que se lleva la palma: sus pasillos desiertos, sus salas iluminadas por luces mortecinas y su atmósfera densa convierten al barco en un personaje más, un ente fantasmagórico que parece tener voluntad propia. A ello se suma el uso eficaz de los flashbacks, que van dosificando información y conectando la trama con un trasfondo de mitología finlandesa que aporta un sabor único. Las leyendas de espíritus vengativos y presencias ancestrales flotan sobre el relato, reforzando la sensación de que estamos ante un horror que va más allá de lo humano, un mal que se funde con el propio paisaje.

No obstante, pese a estas virtudes, la serie no está exenta de sombras. En más de un episodio se tiene la impresión de que la trama avanza a trompicones, demasiado ocupada en recrear atmósferas como para dar explicaciones mínimas que sostengan el pacto de verosimilitud. Uno de los ejemplos más evidentes es la ausencia de una justificación clara sobre por qué los guardacostas no son rescatados, un detalle que, aunque secundario, hubiera aportado una base más sólida al relato. Lo mismo ocurre con algunas casualidades que acompañan a la protagonista, demasiado convenientes para ser creíbles y que, en exceso, pueden sacar al espectador de la historia. Y, sin embargo, todo esto forma parte del juego: El Rompehielos no pretende ser un relato lógico, sino un descenso a lo irracional, un viaje a un territorio donde las reglas de lo real se quiebran bajo el peso de lo mítico. Por eso, más allá de sus imperfecciones, la serie consigue lo más difícil: dejarnos helados, inquietos y deseando saber qué demonios acechan en la oscuridad del hielo.

Cujo (1983) de Lewis Teague: los finales felices no siempre son buenos

Hay historias que no necesitan fantasmas para helarnos la sangre. Cujo, publicada por Stephen King en 1981, es uno de esos relatos en los que lo monstruoso se arraiga en lo cotidiano. Un perro bonachón convertido en una bestia rabiosa, un coche averiado bajo el sol de un verano implacable, una madre y un hijo atrapados en un escenario que parece tan ordinario que casi podríamos imaginarlo en nuestra propia calle. El horror aquí no nace de dimensiones alternativas ni de criaturas imposibles, sino de la crudeza física y del azar letal que la vida puede deparar. Cuando en 1983 Lewis Teague llevó la historia a la gran pantalla, el reto era obvio: conservar esa tensión sin adornos, esa claustrofobia física que King había destilado en cada página. El resultado, sin embargo, se quedó a medio camino entre la fidelidad y la domesticación del terror, optando por un desenlace que, lejos de potenciar el golpe emocional, lo amortigua para no dejar heridas abiertas en la audiencia.

En términos cinematográficos, la adaptación de Cujo es un ejercicio notable en varios frentes. Rodada en California durante el verano, la producción enfrentó el desafío de trabajar con múltiples perros entrenados. Dee Wallace, en el papel de Donna Trenton, aporta una entrega física y emocional que sostiene la película entera: su sudor, su respiración agitada, la mirada en la que se mezclan el instinto protector y el terror puro, resultan tan creíbles que uno olvida por momentos que está viendo una actriz y no una madre real luchando contra lo inevitable. Danny Pintauro, como el pequeño Tad, encarna con precisión el miedo infantil, mientras que el montaje de Neil Travis y la fotografía de Jan de Bont acentúan el calor sofocante y la sensación de encierro. La cámara se pega a los cristales empañados, captura el zumbido de las moscas, deja que el tiempo se estire como un suplicio. Técnicamente, el film logra trasladar la experiencia sensorial de estar atrapado en ese coche con la amenaza rondando afuera. Y sin embargo, pese a ese virtuosismo formal, el guion introduce una grieta fundamental: la decisión de salvar al niño en el último instante.

En la novela, King se permite una crueldad que roza lo insoportable. Tad no muere devorado por el perro, sino lentamente, consumido por la deshidratación y el golpe de calor. Es una muerte “real”, sin heroísmos de último segundo, sin deus ex machina. King sabe que el terror más puro está en lo que no se puede revertir, en esa súbita consciencia de que no hay marcha atrás. La simbología es clara: los monstruos imaginarios —el del armario que Tad teme al inicio— son reemplazados por monstruos tangibles, y estos no siempre se pueden vencer. Donna mata a Cujo, sí, pero su victoria no es total; el precio es irreversible. En esa renuncia al final feliz está la médula de la novela: la constatación de que la vida, como el horror, no respeta las reglas del relato convencional. La tragedia no distingue entre los “buenos” y los “malos”, y la fuerza de voluntad, por más épica que sea, no garantiza el rescate. Es un recordatorio cruel, pero honesto, del carácter arbitrario del destino.

La diferencia entre libro y película, entonces, no es solo de argumento, sino de naturaleza. En el libro, el final actúa como un golpe seco que deja al lector desarmado, pensando en lo inútil de ciertos esfuerzos, en lo frágiles que somos frente a una concatenación de infortunios. En la película, el mismo momento se convierte en un clímax triunfal: Donna rescata a Tad, lo reanima, y ambos sobreviven para ser abrazados por el alivio del espectador. El impacto narrativo cambia radicalmente. Donde King buscaba inquietud prolongada, el film ofrece catarsis; donde la novela deja una cicatriz emocional, la película deja un suspiro de alivio. El espectador de cine sale de la sala reconfortado, el lector de King cierra el libro con un nudo en la garganta que no se desata fácilmente. No es que el final feliz carezca de valor; simplemente no es Cujo tal como King lo concibió.

Esa alteración del desenlace resta, inevitablemente, fuerza a la adaptación. Es como si al llegar al borde del precipicio, la película se apartara para evitar que el espectador mire el abismo. No es un caso aislado: Hollywood ha suavizado muchas historias duras para ajustarlas a lo que considera “aceptable” para el público general. Pero hay ejemplos en los que se ha hecho lo contrario, y ahí radica la ironía. Pensemos en La niebla (2007), adaptación de Frank Darabont de otro relato de King. En ese caso, el director tomó un final ya pesimista y lo llevó a un extremo desgarrador, superando incluso la crueldad del texto original. El resultado fue una reacción visceral del público: incredulidad, llanto, rabia… pero también un reconocimiento unánime de que ese final había grabado la película en la memoria colectiva. Cujo podría haber tenido un destino similar si hubiera respetado la implacabilidad de la novela. En cambio, optó por cerrar la herida antes de que sangrara, privando a la historia de su golpe maestro. El terror, como la vida, necesita a veces recordarnos que no siempre ganamos, que no siempre hay un amanecer después de la noche más oscura. En el universo de King, esa verdad incómoda es parte de la magia. Y en la versión cinematográfica de Cujo, lamentablemente, se perdió.

The Last of Us: Una Adaptación que Falló el Tiro, de pleno

Desde su anuncio, la adaptación de HBO del aclamado videojuego The Last of Us generó una expectación desmesurada. Como suele pasar, cuando un globo se hincha mucho, suele terminar mal, en este caso muy mal. Tras dos temporadas que se han hecho eternas, el entusiasmo inicial se ha desvanecido, revelando una serie que, lejos de capturar la profundidad y el impacto del videojuego, se ha desinflado en una experiencia televisiva que oscila entre lo meramente pasable y el auténtico fiasco. Si bien la primera temporada logró algunos aciertos, la segunda se ha hundido en una aburrida espiral de acción floja y casi ausencia total de terror, que han terminado por matar la serie y la conexión con sus personajes, dejando al espectador con una sensación de profunda decepción.

La primera temporada: un inicio irregular con varios capítulos de relleno

La primera temporada de The Last of Us fue recibida con cierto bombo, y es cierto que intentó ser respetuosa con el material original. Presentó su puesta en escena muy cinematográfica. Incluso, se alabó el trabajo de Pedro Pascal como Joel, en las redes sociales y demás webs de expertos se alabó mucho su interpretación. Todo ello exagerado e inflado, un actor limitado que interpreta a un personaje complejo al que no se le sabe sacar el suficiente partido. Ya empezamos a inflar las críticas en las redes sociales, y luego pasa lo que pasa, que la realidad es la que es.

No obstante, esta temporada no estuvo exenta de problemas que sentaron las bases para las deficiencias futuras. A pesar de los elogios generales, la serie no consigue alejarse de una comparativa simple y limitada con el videojuego. Hubo episodios que se sintieron como puro relleno, con historias irrelevantes y muy aburridas, con el mensaje woke tan de moda hoy en día. Ya en esta temporada el espectador que lleva muchas jornadas de cine y series a sus espaldas comienza a tener esa sensación de "esta protagonista es un fiasco ¿Cuándo se la comerá un infectado?". Porque esa es la sensación que despierta la protagonista: absolutamente insufrible. Esta primera temporada dejó al espectador sin ninguna gana de más, pero parece que el guionista es el único animal que tropieza dos y hasta tres veces en la misma piedra, y atacaron con una segunda temporada.

La segunda temporada: un auténtico fiasco y el declive definitivo

Si la primera temporada presentaba grietas de gran tamaño, la segunda ha sido un auténtico colapso creativo. Los siete episodios de esta entrega, que han costado mucho dinero, no lograron justificar su elevado presupuesto con una calidad narrativa o interpretativa que estuviera a la altura. La temporada ha sido un auténtico fiasco, desorganizado, sin trama, con episodios muy flojos. Solamente se salva el ataque de los infectados al poblado, el resto es prescindible, muy prescindible.

La serie ha sacrificado el terror y la tensión característicos del videojuego en favor de una acción aburrida y muy predecible. Los momentos importantes de infectados se limitan a un par de ataques y nada más, dejando el resto de la serie con una notable falta de tensión. La banda sonora también ha sido una decepción y carente de inspiración.

El gran problema radica en que, tras el impactante y brutal asesinato de Joel, la temporada no logra mantener el nivel. Los episodios posteriores son aburridos, se hacen largo y predecibles, incapaces de alcanzar un mínimo de altura dramática y lo más importante, un mínimo de terror.

Ellie: la protagonista que nadie quiere seguir

El mayor lastre y, sin lugar a dudas, el principal punto de fracaso de la serie es la representación de Ellie a través de la actuación de Bella Ramsey. Aunque la serie se esforzó por ser fiel en localizaciones y secuencias, la elección de casting y la dirección actoral de la protagonista han sido un despropósito. Hay momentos en los que el espectador, frustrado, desearía que "se la coma un infectado", un sentimiento que, aunque drástico, encapsula la desconexión generada por el personaje. Cero empatía del espectador con ella, lo peor que puede pasar en una obra de cine.

Bella Ramsey no es capaz de interpretar al personaje, es una adolescente caprichosa y mal criada, más bien sacada de un barrio pijo, que de una apocalipsis zombi, donde se supone que la realidad ha curtido a las personas. Sobreactuación, falta de expresión, etc. La misma cara si está besando que si está matando a golpes a una persona. En definitiva, un desastre. Parece mentira que sea una serie de HBO, sí, la misma de True Detective.

Conclusión: un legado empañado

En resumen, The Last of Us de HBO, especialmente en su segunda temporada, es una serie con serios problemas de calidad. Si bien cuenta con elementos visuales impresionantes, una que otra escena de acción bien ejecutada y algunas actuaciones secundarias destacables, estas no logran compensar las deficiencias narrativas, el ritmo irregular y, sobre todo, la fallida y en ocasiones desagradable representación de su personaje central, Ellie. Es un desastre progre, especialmente la segunda parte, destruyendo una gran idea. Es una pena que una historia con tanto impacto emocional y complejidad moral en su formato original, haya encontrado en su versión televisiva una ejecución tan floja y, en ocasiones, irritante. Busquen otra serie si no han empezado a verla.

La Fragilidad de la Libertad: Creían que eran libres de Milton Mayer

Para comprender por qué el horror nazi perdura en la conciencia colectiva, es fundamental analizar no solo las acciones de sus líderes, sino también la compleja red de complicidades que facilitó su ascenso y permanencia en el poder. En este contexto, la obra "Creían que eran libres. Los alemanes 1933-45" de Milton Mayer es un documento excepcional. Su propósito no era estudiar a la élite nazi, sino entender a quienes, desde la cotidianidad, respaldaron y permitieron la consolidación del régimen. Publicado originalmente con dificultades, este libro explora la mentalidad de diez ciudadanos alemanes comunes que fueron miembros del Partido Nacionalsocialista, ofreciendo una perspectiva íntima y perturbadora sobre cómo una sociedad entera pudo deslizarse hacia la barbarie. 

Para valorar la profundidad de la investigación de Mayer y la relevancia de sus hallazgos, es esencial situar la obra en su contexto histórico: un periodo de fragilidad institucional y desesperada búsqueda de estabilidad tras las devastadoras secuelas de la Primera Guerra Mundial. La República de Weimar, asolada por crisis económicas, desempleo, huelgas y una inflación descontrolada, generó el caldo de cultivo perfecto para el auge del nacionalsocialismo, que prometía orden y recuperación. El miedo al comunismo también desempeñó un papel clave, hábilmente explotado por Hitler, quien incluso permitió la participación de los comunistas en las elecciones para debilitar a los socialdemócratas. En este ambiente de incertidumbre y temor, la propaganda nazi encontró terreno fértil, atribuyendo a los judíos la responsabilidad de los males de Alemania y prometiendo restaurar el orgullo nacional tras la humillante derrota en la Gran Guerra. La llegada de Hitler al poder marcó un punto de inflexión: muchos alemanes, buscando soluciones inmediatas a sus problemas, depositaron su confianza en un régimen que, poco a poco, erosionó las libertades individuales.  

La investigación de Mayer se sitúa en la posguerra, en 1951, cuando el periodista estadounidense se instaló en una pequeña ciudad alemana con la obsesión de entender el nazismo no solo como la tiranía de unos pocos, sino como un fenómeno de masas. Su objetivo era desentrañar cómo tantos ciudadanos alemanes pudieron apoyar o, al menos, tolerar un régimen como el nazi, una pregunta que, casi un siglo después, sigue resonando con inquietante actualidad. Para ello, se sumergió en la vida cotidiana de ciudadanos que vivieron bajo el nacionalsocialismo, buscando comprender "al hombre monstruoso, el nazi" y enfrentarse a la posibilidad de que, en circunstancias similares, él mismo podría haber seguido el mismo camino. Un episodio particularmente revelador es la quema de la sinagoga de Kronenberg en 1938, presenciada o conocida por los diez entrevistados, ninguno de los cuales hizo nada para evitarlo. Este hecho se convierte en un símbolo escalofriante de la pasividad y la complicidad que Mayer trataba de comprender. En este contexto de crisis y adoctrinamiento, su investigación se convierte en un intento por iluminar las razones, a menudo sutiles y profundamente humanas, que condujeron a una nación a la barbarie.  

La singularidad de Milton Mayer como autor radica en su enfoque personal y en su trasfondo, que moldearon tanto su método de investigación como la naturaleza de sus hallazgos. Como estadounidense de ascendencia alemana y origen judío, se sentía personalmente interpelado por el horror del nazismo: "Como estadounidense de ascendencia alemana, me sentía avergonzado. Como judío, me sentía anonadado. Como periodista, me fascinaba". Este conflicto lo llevó a abandonar la mera curiosidad periodística para enfrentarse al problema de manera directa, buscando comprender la mentalidad de quienes apoyaron el régimen. Su afinidad con el movimiento cuáquero, basado en principios protestantes, le otorgó una perspectiva particular: la creencia de que en cada individuo reside "una pizca de Dios". Esta convicción le permitió acercarse a sus entrevistados, a quienes llamó sus "diez amigos nazis", con la disposición de comprender su complejidad humana. En cada uno de ellos veía una mezcla de impulsos buenos y malos, reflejados en sus actos cotidianos.  

En 1951, Mayer se trasladó con su familia a un pequeño pueblo alemán, presentándose como un estadounidense de ascendencia germana interesado en documentar la vida de los ciudadanos corrientes bajo el nazismo. A través de largas conversaciones informales sobre distintos temas, logró ganarse la confianza de diez hombres que habían sido miembros del Partido Nacionalsocialista. Sus profesiones eran variadas: ebanista, conserje, soldado, oficinista en paro, panadero, cobrador, sastre, aprendiz de sastre, profesor de secundaria y policía. Su "método" consistió en visitas regulares a los hogares de los entrevistados, donde compartían té, café, vino y comidas. A menudo iba acompañado de su esposa e hijos, lo que fomentaba la espontaneidad y permitía la participación de las esposas de los entrevistados, enriqueciendo las perspectivas obtenidas. Cada entrevista duraba entre dos y tres horas, acumulando entre doce y cuarenta horas por persona. En una época de escasez, Mayer incluso llevó pequeños regalos, que fueron evolucionando de gestos simbólicos a provisiones más sustanciales, principalmente alimentos.  

Sin embargo, Mayer ocultó dos datos esenciales a sus entrevistados: que era judío y que poseía información confidencial sobre sus antecedentes, proporcionada por la oficina de desnazificación del ejército estadounidense. Esta decisión, criticada posteriormente, fue justificada por el autor como necesaria para obtener testimonios sinceros. Su intención no era juzgar, sino "ver al hombre monstruoso, el nazi. Quería hablar con él y escucharlo. Quería intentar entenderlo". Para ello, partía de una premisa inquietante: si rechazaba la doctrina de la superioridad racial nazi, debía admitir la posibilidad de que él mismo, en otras circunstancias, podría haber tomado el mismo camino. Esta mezcla de empatía y rigor periodístico define a Mayer como un investigador atípico, cuyo interés radicaba en comprender la dimensión humana de la adhesión al nazismo.  

El resultado de su investigación, "Creían que eran libres", es un ejercicio periodístico de gran alcance que, aunque no es un ensayo académico riguroso, desvela con inquietante claridad las razones que algunos alemanes ofrecieron para su involucramiento, activo o pasivo, en la barbarie nazi. Su mayor fortaleza radica en la honestidad y la ausencia de juicios en los testimonios recogidos. Mayer consigue generar un clima de confianza con sus interlocutores, a quienes se refiere como "mis amigos nazis", permitiendo que expresen sin reservas sus justificaciones, miedos y recuerdos de la época nazi. De sus conversaciones surge un panorama complejo, donde la crisis económica, el temor al comunismo, la percepción de Hitler como un benefactor y la negación del Holocausto (o la creencia de que era "propaganda del enemigo") se entrelazan con una sensación de falsa autonomía. Muchos afirmaban que "uno no tenía tiempo para pensar. Pasaban demasiadas cosas", reflejando la progresiva renuncia a la reflexión crítica y la adaptación a las verdades impuestas por el régimen.  

No obstante, la obra no busca eximir de culpa a sus entrevistados. Al contrario, al presentar sus relatos sin filtros, Mayer obliga al lector a extraer sus propias conclusiones y a enfrentarse a una pregunta fundamental: ¿qué habríamos hecho en su lugar? Su escritura, junto con una destacada traducción al español, genera un impacto profundo. Cada capítulo cierra con una sensación de desasosiego y reflexión. Sin embargo, la obra no está exenta de críticas. Se ha señalado la ausencia de mujeres en la muestra, pese a su relevante papel en el régimen nazi, así como la limitada representatividad estadística del pequeño pueblo estudiado.  

A pesar de ello, "Creían que eran libres" trasciende el mero reportaje para convertirse en un clásico que no solo ilumina el pasado, sino que también ofrece valiosas advertencias sobre los peligros del autoritarismo y la complicidad social en la actualidad. Como señala Richard J. Evans en el epílogo, el libro nos obliga a reflexionar sobre la fragilidad de la libertad y la facilidad con la que una sociedad puede deslizarse hacia la intolerancia. En última instancia, la obra de Mayer es una lección de periodismo y una invitación a la introspección, recordándonos que la libertad no es un derecho asegurado, sino una conquista constante que requiere vigilancia y compromiso.

El Faro (2019): Locura en puro expresionismo alemán

La película El Faro (2019), dirigida por Robert Eggers y protagonizada por Willem Dafoe y Robert Pattinson, ha sido una de las propuestas cinematográficas más impactantes de los últimos años. El cine actual , muy carente de ideas y de nuevas propuestas, suele reaccionar (o sobre reaccionar) ante propuestas novedosas. Tal vez, este sea el caso de este film de terror psicológico, filmado en un claustrofóbico blanco y negro al más puro estilo del impresionismo alemán. Además, en formato cuadrado. Es una película enigmática, de atmósfera opresiva y simbolismo desbordante, pero estas son sus virtudes y también sus defectos.

El Faro sigue la historia de dos fareros, Thomas Wake (Willem Dafoe) y Ephraim Winslow (Robert Pattinson), quienes llegan a una remota isla para encargarse del mantenimiento de un faro a finales del S.XIX en Nueva Inglaterra. El planazo que tienen es increíble: dos semanas en una isla trabajando duro y sin ninguna distracción, y sin una conexión 5G. Lógicamente esto hace que la convivencia entre ambos se torna cada vez más tensa debido al carácter dominante de Wake y la creciente inestabilidad psicológica de Winslow. A medida que pasan los días, la paranoia, el alcohol y el aislamiento provocan una espiral de locura en la que la realidad y la fantasía se entremezclan. La luz del faro se convierte en una obsesión para Winslow, quien ansía acceder a ella, mientras que Wake lo mantiene alejado con celosa vigilancia. La historia desemboca en una serie de eventos surrealistas que culminan en la total destrucción de los protagonistas.

Sin duda, uno de los aspectos más importantes de El Faro es la actuación de sus protagonistas. Willem Dafoe ofrece una interpretación inolvidable como un farero experimentado y autoritario, mientras que Robert Pattinson brilla en su transformación de un joven reservado a un hombre consumido por la locura. La química entre ambos actores, llena de tensión y desesperación, es una de las grandes fortalezas de la película. Los diálogos arcaicos, basados en registros históricos de marineros y relatos de Herman Melville, refuerzan la autenticidad y el tono opresivo del film. El parecido con una obra de teatro es absoluta.

La decisión de Eggers de filmar en blanco y negro con una relación de aspecto cuadrada contribuye a la sensación de encierro y claustrofobia. Cada cuadro está compuesto con una meticulosidad que recuerda a la fotografía de principios del siglo XX, evocando las primeras películas de horror del expresionismo alemán. Además, el uso del sonido es fundamental para la atmósfera: el rugido constante del mar, el estridente bramido de la sirena del faro y los crujidos del viento refuerzan la sensación de aislamiento. La película produce un continuo desasosiego. La historia está cargada de simbolismo mitológico, especialmente relacionado con la figura de Prometeo y la mitología marina. Sin embargo, la falta de respuestas claras deja al espectador con cara de tonto, ya que la primera parte promete una historia de fantasía o similar y la segunda torna en una locura de los dos protagonistas. Para algunos espectadores, El Faro puede resultar difícil de seguir debido a su ritmo pausado. La repetición de ciertos eventos y la progresiva desintegración de la realidad hacen que el film se sienta como una experiencia hipnótica y en esto se queda, puro espectáculo onírico.

La película narra el proceso de locura humana por el aislamiento, al estilo de El Resplandor (1980) de Stanley Kubrick, así como con Nosferatu (1922) y el cine expresionista alemán por su uso de la luz y las sombras. Su narrativa también recuerda a los relatos de H.P. Lovecraft, especialmente por su atmósfera de horror cósmico y la sensación de que hay algo inefable y aterrador más allá de la comprensión humana.

El Faro es una película que desafía al espectador, exigiendo un compromiso total con su historia y estética. Sus actuaciones impecables, cinematografía hipnótica y narrativa enigmática la han convertido en una obra de culto para los amantes del cine experimental y psicológico. La película no deja de tener un importante lado pretencioso, pero es indudable su calidad estética. Cada uno tendrá su opinión, creo que es un film sobrevalorado, con sus virtudes estéticas, pero carente de una coherencia narrativa que desmerece todo el esfuerzo que se ha puesto en él. Tengo pendiente La Bruja, del mismo director, veremos que tal.

Nosferatu (1922): El origen del horror vampírico en el cine y su posterior influencia en el género

Entre las sombras del cine expresionista alemán de los años 20, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau, se alza como una de las películas más influyentes del cine de terror y el vampirismo cinematográfico. No solo es la primera gran adaptación (encubierta) de Drácula, la novela de Bram Stoker, sino que también establece un imaginario visual y narrativo que ha perdurado durante más de un siglo, inspirando películas como Drácula (1931), Drácula de Bram Stoker (1992) o Déjame entrar (2008). Pero también ha inspirado películas en las que el mal está encarnado por personajes con una estética similar a la del Conde Orlok, que es el protagonista malévolo de este film ¿Cuántas películas muestran a seres diabólicos blanquecinos, con largas uñas? por ejemplo, el hombre alto en Phantasm (1979) o El Maestro (interpretado por el actor Mark Metcalf) de la serie televisiva Buffy, Cazavampiros. En fin, una influencia brutal en el cine posterior a su estreno. Pongo aquí la película y debajo comentarios a la misma y al cine de vampiros.

El relato: una adaptación velada de Drácula

El guion, escrito por Henrik Galeen (el mismo que escribió y dirigió la magnífica The Golem), sigue la estructura básica de la novela de Bram Stoker, aunque con cambios significativos para evitar problemas de derechos de autor (que, irónicamente, la viuda de Stoker detectó y llevó a juicio, ordenando la destrucción de varias copias de la película). En lugar del Conde Drácula, tenemos al terrorífico Conde Orlok (Max Schreck), un vampiro que acecha desde un castillo en los Cárpatos y que, al viajar a Alemania, lleva consigo la peste y la muerte. Tenemos por tanto a la representación del mal en el personaje.

Thomas Hutter - Nosferatu (1922)

El protagonista, Thomas Hutter (equivalente a Jonathan Harker en la novela, e interpretado por Gustav von Wangenheim), es enviado a cerrar un contrato con Conde Orlok y, al descubrir su verdadera naturaleza, queda atrapado en el castillo. Mientras tanto, su esposa Ellen (paralela a Mina Harker) es quien finalmente derrota al vampiro, sacrificándose para atraerlo hasta el amanecer.

El elemento de la peste es una de las innovaciones más interesantes del film, que vincula al vampirismo con una amenaza epidémica en lugar de enfocarse únicamente en la seducción y la aristocracia decadente del personaje de Stoker.

Un estilo visual icónico y perturbador

La estética de Nosferatu es una de las claves de su impacto. A diferencia de otras películas expresionistas alemanas como El gabinete del Dr. Caligari (1920), que usaban decorados artificiales y distorsionados, Murnau opta por rodar en locaciones reales, lo que le otorga a la película una sensación de realismo macabro. Sin embargo, sigue habiendo un fuerte juego con las sombras y la iluminación contrastada, elementos claves del expresionismo. Son estas sombras y claros, los que de forma metafórica también ayudan a comprender la dualidad del mal frente al bien. La luz termina con el mal, que siempre se esconde en las sombras.

Uno de los momentos más icónicos de la película es la escena en la que Orlok sube lentamente unas escaleras, proyectando su espeluznante sombra sobre la pared. Este tipo de imagen, donde el horror del personaje se sugiere a través de la silueta y no solo por la criatura en sí, se convirtió en un recurso recurrente en el cine de terror posterior.

Max Schreck y la creación del monstruo vampírico

El Orlok de Max Schreck es radicalmente distinto de las representaciones posteriores del vampiro. Mientras que Drácula en la novela y en futuras películas es un aristócrata seductor y elegante, Orlok es una criatura inhumana: tiene las orejas puntiagudas, los dedos largos y garras, sus ojos están hundidos y un caminar rígido y antinatural, loe confieren un aire inhumano. Su imagen remite más a un cadáver reanimado que a un ser de seducción nocturna. Su simple presencia aterroriza, la del Conde Drácula encandila. Esta decisión estética influenció enormemente la manera en que el cine retrataría a los vampiros como monstruos incontrolables. Aunque posteriormente la imagen del vampiro regresaría a una estética más elegante (como en Drácula de Tod Browning con Bela Lugosi), el aspecto cadavérico de Orlok influyó en otras interpretaciones, como Salem’s Lot (1979), donde el vampiro Kurt Barlow se asemeja más al Nosferatu de Murnau que al Drácula clásico.

El legado en el cine de vampiros

El impacto de Nosferatu se siente en prácticamente todas las películas de vampiros posteriores:

1. Drácula (1931) de Tod Browning: Aunque el Conde Drácula de Lugosi es más refinado, la estructura narrativa de Nosferatu inspiró muchas de sus escenas, incluyendo la llegada del vampiro en barco y la atmósfera gótica de la película.

2. Nosferatu, el vampiro de la noche (1979) de Werner Herzog: Este remake es una reimaginación directa del film de Murnau, con Klaus Kinski interpretando una versión más trágica y melancólica de Orlok, enfatizando el vampirismo como una maldición y no solo como una fuente de horror.

3. La Sombra del Vampiro (2000) de E. Elias Merhige: Una película que juega con la idea de que Max Schreck era un vampiro real, mostrando la filmación de Nosferatu como un proceso en el que el director sacrificó todo por la autenticidad.

4. Salem’s Lot (1979): Basada en la novela de Stephen King usa un diseño de vampiro fuertemente influenciado por Orlok, con un rostro pálido, ojos brillantes y rasgos animalescos.

5. El cine de terror en el SXXI: La estética cadavérica y la mitología del vampiro como una criatura más allá de la humanidad han permeado películas contemporáneas como Déjame entrar (2008) o incluso series como The Witcher, donde algunos monstruos recuerdan a Orlok más que a Drácula. También los vampiros de 30 días de Oscuridad se inspiran en este tipo de personaje vampírico. Por supuesto, también el remake de Robert Eggers que tengo en la lista de pendientes.

Conclusión: el poder de una imagen inmortal

Más de cien años después de su estreno, Nosferatu sigue siendo una de las películas más inquietantes de la historia del cine. Su atmósfera, su estética y su construcción del vampiro como un monstruo más que como un aristócrata refinado han influenciado a generaciones de cineastas. El mal no se disfraza, muestra su rostro y su cuerpo de forma real.

Si bien Bela Lugosi y Christopher Lee redefinieron al vampiro en su versión más seductora, la presencia espectral y cadavérica de Orlok nunca ha desaparecido del imaginario cinematográfico. Cada vez que vemos a un vampiro de piel pálida y ojos hipnóticos acechando en la noche, es inevitable recordar la silueta de Orlok ascendiendo lentamente las escaleras, una imagen que permanece impresa en la memoria del cine de terror. Imperecedera como los vampiros.

M, el vampiro de Düsseldorf (1931): obra maestra con un Peter Lorre sublime

"M", que es su título original, es una obra maestra del cine alemán dirigida por Fritz Lang en 1931 y protagonizada por Peter Lorre en el papel de Hans Beckert, un asesino de niños. En muchos países se le añadió el vampiro de Düsseldorf, en referencia al infame asesino en serie Peter Kürten, que aterrorizó Alemania en el final de la década de los 20."M" no solo es una de las primeras películas sonoras de Fritz Lang, sino que también estableció muchas de las convenciones del thriller psicológico. Su influencia se extiende a directores como Alfred Hitchcock o a Orson Welles, entre otros.

Argumento

La película sigue a Hans Beckert, un asesino en serie que aterroriza Berlín, atrayendo a sus víctimas -niñas pequeñas- con globos y dulces. Su método es silencioso, pero deja tras de sí una sociedad paranoica y desesperada por atraparlo. La desesperación por encontrar al asesino une a dos mundos opuestos: la policía y el hampa, cuya histeria colectiva está afectando a sus negocios. Esto lleva a un clímax memorable donde los propios criminales organizan un juicio clandestino contra Beckert, con un Peter Lorre en una actuación inolvidable, suplicando por su vida y argumentando que no puede controlar sus impulsos.

Innovaciones y Estilo Visual

El director hace un uso pionero del sonido, estamos en los inicios del cine sonoro, Fritz Lang usa el silencio y los efectos de sonido de manera magistral. Por ejemplo, Beckert es identificado porque siempre tararea la misma canción, lo que se convierte en su firma auditiva. La utilización de la fotografía expresionista con iluminación contrastada y las sombras muy marcadas recuerdan al expresionismo alemán (Nosferatu, El gabinete del Dr. Caligari), generando un ambiente opresivo y de paranoia. Además, Fritz Lang utiliza el montaje paralelo alternando escenas de la policía y los criminales en su búsqueda del asesino, aumentando la tensión narrativa.

Peter Lorre en un papel icónico

Este fue el papel que catapultó a Peter Lorre a la fama. Su actuación es hipnótica: al principio su personaje es invisible, una sombra en la ciudad, pero cuando finalmente aparece en pantalla, nos muestra a un hombre frágil, atrapado en su compulsión asesina. Su monólogo final, llorando y rogando por su vida, es tal vez una de las actuaciones más impactantes de la historia del cine.

y detrás de mí corren los fantasmas de las criaturas, nunca se apartan de mí

"M, el vampiro de Düsseldorf" es mucho más que un thriller sobre un asesino. Se trata de una exploración de la justicia, la paranoia social y la monstruosidad oculta dentro del ser humano. Más de 90 años después de su estreno, sigue siendo una de las películas más influyentes de todos los tiempos y una obra imprescindible para cualquier amante del cine.

Os la dejo por aquí para que la disfrutéis:

El primer western tiene ya más de 120 años: Asalto y robo de un tren (1903)

El western es tal vez el cine en estado puro, lo tiene todo, violencia, aventuras, amor, etc. Como todo en la vida tuvo su origen. El primer western fue rodado en 1903 siendo dirigido por Edwin S. Porter y titulada como "Asalto y robo de un tren" en el original "The Great Train Robbery". Sin llegar a los 15 minutos de duración tiene ya muchos de los elementos clásicos del western: tiroteos, persecuciones, ambientación en el oeste americano, paisajes, etc. El actor jefe de la banda de forajidos era Justus D. Barnes. Tal vez, este actor dio el mayor susto al público de la época, que por aquellos años no estaba acostumbrado "a tanto realismo" ni a que les pegarán unos tiros. En el vídeo que os dejo, la película empieza por el final. Merece la pena su visionado para comprender el desarrollo del western. A disfrutarla.

Perversidad (1945): Dios creó a Fritz Lang y el cine se convirtió en eterno

Fritz Lang es uno de los mejores directores de la historia del cine. Creador de maravillas como Metrópolis (1927) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931), llevó su visión pesimista del mundo al cine negro estadounidense con Perversidad (Scarlet Street, 1945). Basada en la novela La Chienne de Georges de La Fouchardière (adaptada previamente por Jean Renoir en 1931), la película es una de las más representativas del género, fusionando el expresionismo alemán con la desesperanza característica del cine noir o cine negro. El término “cine noir” nace de una colección de novelas policíacas publicada en los años 40 por la editorial Gallimard denominada Série noire. Los críticos de cine tomaron inspiración de esta colección para hablar acerca de este género cinematográfico muy similar a esa colección de novelas.

La película está protagonizada por Edward G. Robinson, un actor icónico del Hollywood clásico que, a pesar de su imponente presencia en películas de gánsteres como Little Caesar -
Hampa Dorada (1931), aquí interpreta a un hombre pusilánime y manipulable. Le acompañan Joan Bennett, en el papel de la femme fatale, y Dan Duryea, como el villano cínico y oportunista. La fotografía en blanco y negro de Milton R. Krasner refuerza la sensación de fatalidad, con un uso magistral de sombras y claroscuros que subrayan el descenso del protagonista a los infiernos. Pocas veces se ha reflejado también la manipulación que una mujer puede hacer sobre un hombre.

A diferencia de otras películas de cine negro en donde los protagonistas suelen ser detectives endurecidos o criminales ambiciosos, Perversidad se centra en un personaje más cotidiano: Christopher Cross (Edward G. Robinson), un humilde cajero de mediana edad con talento para la pintura, atrapado en un matrimonio infeliz. Su vida cambia al conocer a Kitty March, una mujer joven y seductora que, junto a su novio Johnny Prince, lo manipula para sacarle dinero. Creyendo que Kitty está enamorada de él, Christopher se ve envuelto en una serie de engaños que culminan en tragedia.

Uno de los aspectos más notables de Perversidad es su representación de la femme fatale. Kitty March no es una villana astuta o maquiavélica como otras mujeres fatales del cine negro. Se trata de una joven egoísta, superficial y cruel que explota la ingenuidad de Christopher sin ningún remordimientos. Su relación con Johnny Prince es igualmente tóxica: un hombre violento y manipulador que la utiliza tanto como ella a Christopher. Viendo a estos personajes el espectador se da cuenta del nivel de depravación moral que alcanzan.

La figura de Christopher Cross es la antítesis del héroe tradicional. No es un hombre fuerte o astuto, sino un soñador ingenuo, atrapado en una vida gris de la que cree que puede escapar a través del amor y el arte. Su progresivo deterioro psicológico es el núcleo del film, y Edward G. Robinson lo interpreta con un gran nivel de realismo.

El director de origen austriaco, con una larga tradición de cine, impregnado siempre de una cierta visión sombría del mundo, utiliza esta película para criticar la hipocresía social y la falsa promesa del sueño americano. Christopher es un hombre que sigue las reglas, trabaja duro y es honesto, pero eso no le asegura una vida feliz. En contraste, los personajes más cínicos y amorales parecen prosperar o al menos evitar el castigo inmediato. Como vemos pura actualidad y es que el buen cine siempre es eterno.

No seguir que se destapa el desenlace.

El final es especialmente desolador ya que el protagonista, arruinado tanto física como mentalmente, se convierte en un vagabundo atormentado por la culpa. En un giro irónico y cruel, los verdaderos culpables nunca son castigados legalmente, pero su propia naturaleza destructiva los lleva a su perdición. Lang nos muestra un mundo donde la justicia es arbitraria y la moralidad, una ilusión.

Perversidad es una de las películas más nihilistas del cine negro. A diferencia de otros filmes del género, donde los protagonistas pueden hallar algún tipo de redención o justicia, aquí solo hay desesperanza. Su impacto en el cine fue significativo, sirviendo de modelo para otras películas de cine negro con protagonistas frágiles y finales devastadores, como La jungla de asfalto (1950). El film también consolidó a Fritz Lang como uno de los grandes autores del cine negro. Su habilidad para combinar el expresionismo con el fatalismo se refleja en cada encuadre, y su mirada pesimista sobre la sociedad sigue resonando en la actualidad.

En definitiva, Perversidad no es solo una película de cine negro de gran calidad, es también una obra maestra que encapsula la esencia más sombría del género: un mundo sin escapatoria, donde la tragedia es inevitable y la perversidad humana, ineludible. Imprescindible en la filmoteca.