La escena del reloj en La Legión Invencible (1949) de John Ford

La escena del reloj en La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) condensa como pocas el universo moral y cinematográfico de John Ford, y también una idea de la hombría que hoy resulta casi anacrónica, pero no por ello menos poderosa. El capitán Nathan Brittles, interpretado por un John Wayne ya plenamente identificado con el mito fordiano, está a punto de retirarse tras toda una vida de servicio en la frontera. Sus hombres, conscientes de que ese adiós no es solo administrativo sino existencial, le entregan un reloj como regalo de jubilación. El gesto es sencillo, sobrio, casi seco. Y precisamente por eso es profundamente emotivo. Ford no subraya la escena con lágrimas, ni con violines lacrimógenos, ni con discursos explicativos. No hay primeros planos excesivamente prolongados ni música que dicte al espectador lo que debe sentir. Todo ocurre con una naturalidad austera: los hombres cumplen con un ritual de respeto, Brittles recibe el reloj, lo observa apenas un instante, y sigue adelante. Ese reloj no es un objeto sentimental en el sentido moderno del término; es un símbolo del tiempo vivido, del deber cumplido y de la conciencia de que una etapa se cierra. En el cine de Ford, los objetos hablan más que las palabras, y el reloj funciona como una metáfora silenciosa del paso de la antorcha entre generaciones.

La hombría del personaje se define precisamente en esa contención. Brittles no necesita exteriorizar su emoción para que esta exista. Su dignidad proviene de la aceptación del destino, no de la resistencia melodramática contra él. Ha servido, ha mandado, ha sobrevivido, y ahora le toca marcharse sin estridencias. Ford filma a hombres que saben quiénes son y no necesitan reafirmarlo constantemente. En ese mundo, mostrar demasiado sentimiento no es un signo de debilidad, pero sí de innecesaria autocomplacencia. La emoción está ahí, clara, pero encapsulada en el gesto mínimo.

Es inevitable pensar que hoy una escena similar sería resuelta de manera muy distinta. Probablemente el capitán rompería a llorar, la cámara se recrearía en su rostro humedecido, una música edulcorada subrayaría cada latido emocional y el momento quedaría convertido en un ejercicio de manipulación sentimental. Ford, en cambio, confía en la inteligencia del espectador y en el peso de lo no dicho. Su cine entiende que la emoción verdadera no necesita ser proclamada, sino sugerida. Esa diferencia no es solo estilística, sino ética: habla de una concepción del hombre, del deber y del relato.

Además, el reloj no marca únicamente el final de Brittles, sino que pone en evidencia una de las grandes obsesiones fordianas: el ocaso del héroe profesional. Brittles es un hombre fuera de su tiempo, un vestigio de una frontera que está desapareciendo. Sin embargo, cuando la situación se vuelve crítica, es precisamente su experiencia —ese tiempo acumulado que el reloj simboliza— la que salva a los más jóvenes. Ford deja claro que la modernidad puede avanzar, pero no debería hacerlo olvidando a quienes la hicieron posible. El respeto de los soldados hacia Brittles no es sentimentalismo, es reconocimiento. La escena también encarna una forma de camaradería masculina que hoy rara vez se representa con esa honestidad. No hay abrazos, ni palabras grandilocuentes, ni promesas solemnes. Hay respeto, silencio y un objeto que resume toda una vida compartida. Ese tipo de vínculo, basado en la acción y la lealtad, es una constante en el cine clásico estadounidense y alcanza en Ford una pureza casi ritual. Brittles no es un hombre sentimental, pero tampoco es frío: simplemente pertenece a un mundo donde las emociones se expresan de otro modo.

Por todo ello, la escena del reloj en La legión invencible es puro cine. Cine que confía en la imagen, en el gesto y en el tiempo. Cine que entiende que la emoción más profunda suele estar en lo que apenas se muestra. John Ford, como el maestro que era, no necesitó artificios para conmover; le bastó con un actor, un objeto y una idea clara de lo que quería contar. Hoy, cuando tantas películas confunden intensidad con exageración, volver a esta escena es recordar que la grandeza también puede ser silenciosa, y que la verdadera hombría, como el buen cine, no necesita alzar la voz para hacerse sentir.

Maleficio de Stephen King: terror opresivo

En Maleficio (1984), Stephen King —oculto tras el seudónimo de Richard Bachman— nos entrega una de sus narraciones más implacables en cuanto a la atmósfera psicológica. No es su novela más extensa ni la más famosa, pero sí una de las más opresivas y demoledoras en cuanto a su capacidad para encerrar al lector en la mente de un protagonista que, día tras día, se consume en cuerpo y espíritu. La premisa es directa: Billy Halleck, un abogado de éxito de clase media-alta, atropella accidentalmente a una anciana gitana. Gracias a sus contactos y a la indulgencia de un juez amigo, logra librarse de toda consecuencia legal. Pero un anciano, padre de la víctima, le acaricia la mejilla y le susurra una sola palabra: adelgaza. Desde entonces, Halleck comienza a perder peso de forma imparable. No hay dieta, no hay enfermedad diagnosticable: es una maldición.

En manos de otro autor, esta trama podría degenerar en un simple relato fantástico con moraleja. En manos de King/Bachman, se convierte en un descenso claustrofóbico hacia la paranoia, la desesperación y el deterioro físico y mental. La opresión no proviene solo de lo que ocurre, sino de cómo lo vive Halleck.

La novela se narra con una proximidad incómoda. El lector se mete en la piel de Halleck y siente cada fase de su descomposición: la negación inicial, el intento racional de buscar una explicación médica, el terror al comprender que no existe remedio científico, la rabia hacia el mundo y hacia sí mismo, y finalmente la aceptación resignada o la lucha desesperada. King no necesita encadenar escenas espectaculares para generar miedo. Aquí, la angustia se instala en lo cotidiano: en la báscula de baño que marca cada vez menos kilos, en los comentarios inocentes de amigos y colegas que no saben que están contemplando una muerte lenta, en el hambre perpetua que no engorda. El verdadero horror es que la amenaza está dentro del propio cuerpo, invisible para los demás y, por tanto, imposible de compartir.

La maldición es un cáncer moral: corroe la seguridad, el matrimonio, las amistades y la confianza en uno mismo. Halleck se vuelve suspicaz, irritable, y cada kilo perdido es también un pedazo de su vida que se le escapa. El cuerpo se vuelve símbolo y prueba irrefutable de la condena: se le está borrando del mundo.

El contexto histórico: Estados Unidos en los años 80

Para entender Maleficio en toda su dimensión, es importante situarla en su contexto. Los años 80 en EE. UU. fueron una época marcada por el auge del consumismo, el culto a la imagen, el individualismo y la prosperidad material, especialmente en la clase media y alta. Es la era Reagan: discursos sobre el mérito individual, la prosperidad como recompensa moral, y la invisibilidad de las desigualdades profundas. Billy Halleck es hijo de ese tiempo. Un abogado exitoso, con una vida cómoda en un suburbio próspero, con la suficiente influencia para manipular un proceso judicial. Su estatus le protege hasta que irrumpe en su vida una figura que no respeta esas reglas: el anciano gitano, representante de un mundo marginal, nómada y despreciado, que no cree en tribunales ni leyes oficiales, pero sí en la venganza personal y ancestral. En este choque entre la América privilegiada y los marginados, King introduce una crítica sutil: en los 80, los ganadores del sistema se sentían intocables hasta que algo irracional, ajeno al mercado y a la ley, les recordaba que todos somos vulnerables. En este sentido, Maleficio es una novela profundamente ochentera: está atravesada por las tensiones raciales y culturales, la autocomplacencia burguesa y la desconfianza hacia lo "otro".

Richard Bachman vs. Stephen King: un tono más frío

Publicada bajo el seudónimo Bachman, Maleficio se diferencia de muchas obras firmadas como King por un tono más seco, más desprovisto de lirismo y ternura. Bachman no busca tanto asustar como incomodar; su mirada es más cruel, menos dispuesta a perdonar. No hay un niño sensible, ni una comunidad que se una contra el mal: solo un individuo enfrentado a un castigo inevitable. En este estilo, la opresión psicológica se acentúa. El Bachman de Maleficio no ofrece vías de escape narrativo; no hay respiros cómicos ni excesivo sentimentalismo. Halleck está solo, y el lector también.

La simbología del peso y la culpa

El cambio físico radical de Halleck es el núcleo simbólico de la novela. El peso es metáfora de responsabilidad: al librarse de la justicia, Halleck cree haberse quitado un peso de encima pero la maldición le quita todo el peso, literalmente, hasta matarlo. Es un castigo poético y físico. Además, la pérdida de peso progresiva genera una paradoja temporal: cada día que pasa, el protagonista se ve más cerca del final. El tiempo se convierte en enemigo, medido no en horas ni semanas, sino en kilos. Esta cuantificación obsesiva, tan propia de la cultura estadounidense de la dieta y la autoimagen, se convierte en un instrumento narrativo letal.

Una novela muy de su época

Hoy, Maleficio es un artefacto cultural que huele a los años 80. No solo por su contexto sociopolítico, sino por su relación con la cultura de la salud y el cuerpo en los 80. En esa década, la del aerobics, Jane Fonda y el culto a la figura, estar delgado era signo de éxito y autocontrol. King subvierte esa idea: aquí, la delgadez extrema es signo de enfermedad y muerte. Lo que en la portada de una revista sería un ideal, en Halleck es el rostro de la descomposición. El racismo estructural y los estereotipos hacia las comunidades gitanas también están tratados con crudeza, aunque no desde una perspectiva políticamente correcta. King refleja el lenguaje y los prejuicios de la época sin filtros, lo que hoy puede resultar incómodo, pero también revelador de cómo se construían las relaciones sociales y de poder.

La dificultad de adaptación al cine

La novela fue adaptada al cine en 1996 por Tom Holland, y uno de los grandes retos (y problemas) de la adaptación fue precisamente el cambio físico del protagonista. En el libro, la pérdida de peso es tan extrema que se convierte en imagen mental imposible de reproducir con total verosimilitud. El cuerpo de Halleck en las últimas páginas es un esqueleto vivo, y trasladar eso a un actor real, incluso con prótesis y efectos, tiende a rozar lo caricaturesco o grotesco. En el cine, el cambio de peso tan radical exige o bien un compromiso físico insostenible para el actor, o bien un maquillaje que nunca alcanza el impacto psicológico que sí logra la palabra escrita. En la novela, el lector imagina su propio “esqueleto vivo” y eso siempre será más perturbador que cualquier prótesis. Además, el cine suele necesitar que el protagonista mantenga cierta simpatía para el espectador. En Maleficio, Halleck se va volviendo cada vez más desagradable, más egoísta, más paranoico. Esa degradación moral es tan importante como la física, pero en la pantalla puede diluirse si se prioriza la espectacularidad visual sobre el retrato íntimo. De hecho, la adaptación al cine de esta novela es lamentable, con todos cómicos de los cuales la novela carece y que hacen del conjunto una muy mala película.

El final: un golpe seco

Sin entrar en detalles explícitos, basta decir que Maleficio no ofrece redenciones plenas ni giros heroicos. El cierre es coherente con el tono opresivo: cruel, inevitable y, en cierto modo, irónico. Esa ironía final es también una marca de Bachman: el universo no concede misericordia, solo un ajuste de cuentas. Maleficio no es una novela para quien busque sustos fáciles o monstruos sobrenaturales en la oscuridad. Es un relato sobre la corrupción moral, la fragilidad física y la imposibilidad de escapar de ciertas consecuencias. La atmósfera de opresión psicológica es asfixiante porque se asienta en lo real: la maldición podría ser metáfora de una enfermedad incurable, de una culpa imposible de expiar o de la erosión inevitable del cuerpo humano.

Leída hoy, sigue siendo una obra incómoda, y su carácter “muy de los 80” a envejece rápido, la convierte en un retrato casi arqueológico de una década donde la apariencia física, el éxito social y el desprecio a los márgenes convivían sin vergüenza. Stephen King, bajo la máscara más fría de Bachman, nos recuerda que el verdadero terror no siempre viene de fuera: a veces, empieza dentro de nosotros y se va comiendo, kilo a kilo, lo que somos.

Christine (1983) de John Carpenter: King en estado puro

 En 1983, apenas un año después de que Stephen King publicara Christine, la novela llegó a la gran pantalla bajo la dirección de John Carpenter, un maestro del terror cinematográfico con títulos como Halloween y The Thing en su haber. Esta rapidez en la adaptación ya es un primer punto interesante: King aún estaba en la cúspide de su popularidad ochentera, y Hollywood se abalanzaba sobre sus obras casi al ritmo en que salían de la imprenta. Pero lo que parecía ser una historia de “coche asesino” escondía mucho más: un retrato de la adolescencia, la alienación y la corrupción del alma, envuelto en el metal reluciente y el rugido de un Plymouth Fury de 1958. La película de Carpenter es, sin duda, fiel en ciertos elementos esenciales, pero también transforma —a veces simplifica— aspectos clave de la novela, especialmente en lo que respecta al origen del mal y a la voz narrativa.

La novela: horror a dos velocidades

En la novela, Stephen King narra la historia en tres partes, con un primer acto contado en primera persona por Dennis Guilder, el mejor amigo de Arnie Cunningham. Este punto de vista es fundamental: Dennis nos ofrece no solo una visión cercana de la transformación de Arnie, sino también la mirada impotente de alguien que observa cómo un ser querido se autodestruye bajo una influencia maligna que parece inescapable. King dedica mucho tiempo a construir a Arnie como el “chico bueno” del instituto: tímido, torpe socialmente, inteligente pero sin carisma, acosado por los abusones y, en casa, aplastado por una madre sobreprotectora y un padre pasivo. Christine, el Plymouth Fury destartalado que Arnie compra, es su primera gran decisión independiente… y su perdición. El tema de los chicos perseguidos por acosadores es algo muy recurrente en la literatura de King.

En la novela, el coche no solo está embrujado: está literalmente poseído por el espíritu de su anterior dueño, Roland LeBay, un hombre desagradable y misógino que murió en circunstancias misteriosas. De nuevo un tema recurrente en King, la misoginia. King incluso introduce momentos en los que Dennis (y el lector) sienten la presencia de LeBay dentro de Arnie, cambiando su forma de hablar, su postura y sus gestos. Esta posesión progresiva es casi más importante que la capacidad de Christine para regenerarse o asesinar. El segundo y tercer acto del libro se alejan del punto de vista en primera persona, lo que acentúa la sensación de distancia: Dennis ya no puede acceder a Arnie, y el chico que conocía parece sustituido por otra persona, fría, vengativa y peligrosamente segura de sí misma.

La película: Carpenter y el mal inexplicable

John Carpenter, enfrentado a la dificultad de trasladar una novela larga a un metraje de menos de dos horas, realiza cambios sustanciales. La narración en primera persona desaparece: no hay una voz que nos guíe con reflexiones íntimas sobre Arnie, y la historia se cuenta de forma más objetiva. También hay un cambio significativo en el origen del mal. En la película, Christine parece malvado desde el momento de su fabricación: la secuencia inicial, ambientada en la línea de montaje de 1957, muestra cómo el coche “mata” a un obrero y hiere a otro antes siquiera de llegar a manos de LeBay. Carpenter elimina casi por completo la figura del fantasma de LeBay, optando por una maldad innata e inexplicable, lo que conecta con su gusto por el horror sin causa clara. Este cambio, aunque resta complejidad psicológica, refuerza la atmósfera sobrenatural y la iconografía del coche como un ente demoníaco autónomo. Christine no necesita un espíritu humano que la conduzca: él es el depredador.

La transformación de Arnie: del chico invisible al vengador letal

Uno de los aspectos más logrados tanto en la novela como en la película es la metamorfosis de Arnie Cunningham. En la novela, la transformación es gradual y psicológicamente rica: King describe cambios en su forma de vestir, en su lenguaje, en su postura corporal. Arnie pierde peso, gana confianza, pero también desarrolla una mirada fría y un desprecio creciente por los demás. La posesión de LeBay intensifica este proceso, dándole un tono casi de doble personalidad. En la película, Keith Gordon interpreta magistralmente esta evolución. Su Arnie inicial es patético, con gafas gruesas, posturas encorvadas y una voz temblorosa. A medida que Christine lo “posee”, se vuelve seguro, seductor, incluso amenazante. Gordon logra transmitir que la seguridad recién adquirida no es genuina, sino prestada por la oscuridad que se ha adueñado de él. La secuencia en la que Arnie, ya transformado, mira a su amigo Dennis y dice con una sonrisa escalofriante “Christine y yo cuidamos de nosotros mismos” es pura esencia Carpenter: breve, cortante y cargada de tensión. Es aquí donde la película brilla: aunque simplifica el trasfondo del mal, captura visualmente y con gran fuerza actoral el descenso de Arnie, desde la víctima de los abusones hasta el asesino vengativo que se alía con Christine para eliminar a quienes le hicieron daño.

Violencia y atmósfera: el rugido del motor como música de terror

King, como buen novelista, puede permitirse largas secuencias de preparación antes de cada acto violento, cargando el ambiente con detalles de la carretera, del frío, de la tensión entre personajes. La violencia es explícita, pero no tanto como en otras obras suyas; aquí importa más el terror psicológico y la sensación de pérdida de humanidad. Carpenter, por su parte, aprovecha su maestría en el ritmo y el suspense visual: las secuencias en las que Christine persigue a sus víctimas, envuelta en las luces del salpicadero y el rugido del motor, son momentos icónicos del cine de terror ochentero. La escena del callejón, con Christine avanzando lentamente hacia un matón que no tiene dónde escapar, condensa toda la amenaza del coche en un plano prolongado, sin necesidad de palabras.

Otro acierto cinematográfico es la manera en que Carpenter filma la “regeneración” de Christine. En la novela, King describe cómo el coche se repara solo, pero verlo en pantalla, con los metales retorciéndose y el cristal recomponiéndose mientras la cámara se acerca, es una experiencia visceral que añade un componente casi corporal a la maldad del vehículo.

Adolescencia, obsesión y destrucción

Tanto la novela como la película funcionan como metáforas de la adolescencia y la obsesión. Christine es, para Arnie, su primera relación seria: lo aparta de sus amigos, lo enfrenta con su familia y lo aísla del resto del mundo. El coche le da poder, independencia y una identidad nueva, pero al precio de su humanidad. En King, este subtexto es más evidente gracias a las reflexiones de Dennis, que interpreta la relación de Arnie con Christine casi como un romance tóxico. En Carpenter, el subtexto está presente pero se percibe más a través del lenguaje visual: los planos de Arnie acariciando la carrocería, hablándole al coche, o conduciendo de noche con una sonrisa perturbadora, iluminado por el salpicadero y la radio verde. La música de la película es brutal y en su contexto -a pesar de que muchas son canciones de amor- aterradora.

Fidelidad y divergencia

En resumen:

La película es fiel en la estructura básica (chico inadaptado compra coche poseído, gana confianza y se vuelve letal, amigo y novia intentan salvarlo), la metamorfosis de Arnie, y el protagonismo de Christine como personaje. Pero diferente en el origen del mal (fantasma de LeBay vs. maldad innata), el punto de vista narrativo (primera persona de Dennis vs. narrador objetivo), y el grado de explicación del horror. El resultado es que la novela ofrece un retrato más profundo y trágico de la corrupción de Arnie, mientras que la película apuesta por el impacto visual, la tensión y la mitificación del coche como ente diabólico.

Valoración final

Como adaptación, Christine de Carpenter no es una traslación literal, pero sí captura la esencia más poderosa de la novela: la historia de un joven cuya ansiada independencia y poder acaban convirtiéndose en una trampa mortal. Keith Gordon eleva la película con una interpretación que evoluciona de forma creíble y aterradora. Aunque Carpenter sacrifica la complejidad de LeBay y la perspectiva íntima de Dennis, gana en atmósfera y en iconicidad visual. El resultado es una obra que, si bien simplifica la mitología de King, sobrevive como un clásico del terror ochentero y como una de las adaptaciones más estilizadas de su obra. En última instancia, tanto el libro como la película nos dejan la misma advertencia: algunos amores —sean personas, máquinas o sueños de poder— vienen con un precio que se paga con el alma, y Christine, reluciente bajo las farolas de una noche americana, sigue esperando a su próximo conductor.

Ese fusil que sale en la pelis de Vietnam ¿Cuál es?

Todos los aficionados al cine hemos visto alguna película ambientada en la Guerra del Vietnam. En ella vemos a los soldados useños con un rifle que tiene una especie de asidero en la parte superior. En realidad se trata del fusil de asalto M16, que fue el arma más utilizada por el ejército de Estados Unidos en la Guerra de Vietnam.

M16A1 en la parte superior

Originalmente, en los primeros compases del conflicto (principios de los años 60), muchas tropas estadounidenses aún portaban el M14, un fusil más largo, pesado y con munición 7,62×51 mm OTAN. Sin embargo, el M14 resultaba poco adecuado para la guerra en la jungla: su peso, retroceso y longitud lo hacían difícil de manejar en combate cerrado.

A partir de 1965‑1966, el M16, de calibre 5,56×45 mm, fue adoptado de forma masiva por el ejército y los marines. Era más ligero, permitía llevar más munición y tenía una cadencia de fuego elevada, lo que lo hacía más adecuado para enfrentamientos rápidos y a corta distancia. Aunque en sus primeros años en Vietnam sufrió problemas graves de fiabilidad (atascos, corrosión por falta de mantenimiento adecuado y por la pólvora utilizada), estos fallos se corrigieron en versiones posteriores como el M16A1, que terminó siendo el fusil estándar hasta el final de la guerra.

El fusil M14, utilizado en los primeros compases de la Guerra de Vietnam

Su origen se remonta a finales de los años 50, cuando la compañía Armalite desarrolló el AR‑15, un fusil ligero y automático diseñado por Eugene Stoner. El ejército estadounidense buscaba sustituir al M14 por un arma más ligera, con menor retroceso y capaz de disparar un calibre de alta velocidad (small caliber high velocity, SCHV) para facilitar el control en fuego automático. El AR‑15 fue adquirido por Colt, que lo adaptó a las especificaciones militares, resultando en el M16. Utilizaba cartuchos de 5,56×45 mm —más pequeños que los tradicionales 7,62×51 mm OTAN— lo que permitía a los soldados transportar más munición y realizar ráfagas más controladas, algo crucial en combate en selva y a corta distancia.

Soldados de Vietnam del Sur con el M16

El M16 fue introducido de forma generalizada en Vietnam a partir de 1965, pero su debut estuvo plagado de problemas. El ejército lo promocionó como “arma que no necesitaba limpieza frecuente”, lo cual era falso. Además, por razones logísticas, se cambió la pólvora sin modificar el diseño, lo que provocaba acumulación de residuos y atascos frecuentes, especialmente en la humedad y el barro de la jungla. Las tropas se quejaban de bloqueos letales en mitad del combate. Esto llevó a que a finales de 1967 se introdujera el M16A1, con un sistema de cromado en la recámara y el cañón, cambios en el mecanismo y la instrucción obligatoria de limpieza con kits de mantenimiento ocultos en la culata.

A partir de ahí, el M16A1 ganó una reputación mucho más fiable y se convirtió en el fusil estándar de la infantería estadounidense. Su ligereza (menos de 3,5 kg descargado), precisión y control en fuego automático hicieron que reemplazara completamente al M14 en la mayor parte de las unidades de combate. Con el tiempo, derivó en versiones más modernas como el M16A2, M16A3 y M16A4, y en la familia de carabinas M4 que aún hoy siguen en servicio. En la Guerra de Vietnam, pese a sus inicios problemáticos, el M16 acabó siendo el arma más utilizada y simbólica de las fuerzas estadounidenses, además de un referente en el cambio de paradigma hacia fusiles de calibre intermedio y gran cadencia de fuego.

En la guerra fría el fusil M16 fue el símbolo del bando capitalista frente al famoso fusil de asalto AK-47 del bando socialista.

Algunas de las películas donde aparece el famoso fusil:

🎬 1. Platoon (1986, Oliver Stone)
Probablemente una de las representaciones más icónicas de Vietnam. Muestra con bastante realismo el M16A1 en combate en la jungla, junto con M60 y M79. Los protagonistas, como Charlie Sheen y Willem Dafoe, portan el M16 en la mayoría de escenas.

🎬 2. Full Metal Jacket (La Chaqueta Metálica, 1987, Stanley Kubrick)
En la segunda mitad de la película, ambientada en la ofensiva del Tet (1968), la unidad de marines combate en Hue con M16A1. Es muy visible en las secuencias urbanas, combinado con armas como la M60 y la escopeta Ithaca 37.

🎬 3. We Were Soldiers (Cuando éramos soldados, 2002, Randall Wallace)
Basada en la batalla de Ia Drang (1965), muestra los primeros despliegues masivos del M16 en Vietnam. Refleja los problemas iniciales de fiabilidad, ya que históricamente ocurrió en esos años.

🎬 4. Hamburger Hill (La colina de la hamburguesa, 1987, John Irvin)
Retrata el asalto estadounidense a la colina 937 en 1969. El M16A1 es el fusil principal de la unidad, y la película enfatiza el combate intenso y las condiciones extremas.

🎬 5. The Green Berets (Boinas verdes, 1968, John Wayne)
Aunque más propagandística y menos realista, fue de las primeras películas en mostrar el M16 durante la guerra, ya que se rodó en plena contienda. Fue una película de propaganda por parte de John Wayne, que no piso un frente de guerra en su vida. De haberlo hecho no hubiera filmado esta película.....

🎬 6. Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola)

En varias escenas se ven soldados y oficiales armados con M16, especialmente en la parte inicial del viaje por el río.

Willem Dafoe portando un M16 en Platoon (1986)

Cujo (1983) de Lewis Teague: los finales felices no siempre son buenos

Hay historias que no necesitan fantasmas para helarnos la sangre. Cujo, publicada por Stephen King en 1981, es uno de esos relatos en los que lo monstruoso se arraiga en lo cotidiano. Un perro bonachón convertido en una bestia rabiosa, un coche averiado bajo el sol de un verano implacable, una madre y un hijo atrapados en un escenario que parece tan ordinario que casi podríamos imaginarlo en nuestra propia calle. El horror aquí no nace de dimensiones alternativas ni de criaturas imposibles, sino de la crudeza física y del azar letal que la vida puede deparar. Cuando en 1983 Lewis Teague llevó la historia a la gran pantalla, el reto era obvio: conservar esa tensión sin adornos, esa claustrofobia física que King había destilado en cada página. El resultado, sin embargo, se quedó a medio camino entre la fidelidad y la domesticación del terror, optando por un desenlace que, lejos de potenciar el golpe emocional, lo amortigua para no dejar heridas abiertas en la audiencia.

En términos cinematográficos, la adaptación de Cujo es un ejercicio notable en varios frentes. Rodada en California durante el verano, la producción enfrentó el desafío de trabajar con múltiples perros entrenados. Dee Wallace, en el papel de Donna Trenton, aporta una entrega física y emocional que sostiene la película entera: su sudor, su respiración agitada, la mirada en la que se mezclan el instinto protector y el terror puro, resultan tan creíbles que uno olvida por momentos que está viendo una actriz y no una madre real luchando contra lo inevitable. Danny Pintauro, como el pequeño Tad, encarna con precisión el miedo infantil, mientras que el montaje de Neil Travis y la fotografía de Jan de Bont acentúan el calor sofocante y la sensación de encierro. La cámara se pega a los cristales empañados, captura el zumbido de las moscas, deja que el tiempo se estire como un suplicio. Técnicamente, el film logra trasladar la experiencia sensorial de estar atrapado en ese coche con la amenaza rondando afuera. Y sin embargo, pese a ese virtuosismo formal, el guion introduce una grieta fundamental: la decisión de salvar al niño en el último instante.

En la novela, King se permite una crueldad que roza lo insoportable. Tad no muere devorado por el perro, sino lentamente, consumido por la deshidratación y el golpe de calor. Es una muerte “real”, sin heroísmos de último segundo, sin deus ex machina. King sabe que el terror más puro está en lo que no se puede revertir, en esa súbita consciencia de que no hay marcha atrás. La simbología es clara: los monstruos imaginarios —el del armario que Tad teme al inicio— son reemplazados por monstruos tangibles, y estos no siempre se pueden vencer. Donna mata a Cujo, sí, pero su victoria no es total; el precio es irreversible. En esa renuncia al final feliz está la médula de la novela: la constatación de que la vida, como el horror, no respeta las reglas del relato convencional. La tragedia no distingue entre los “buenos” y los “malos”, y la fuerza de voluntad, por más épica que sea, no garantiza el rescate. Es un recordatorio cruel, pero honesto, del carácter arbitrario del destino.

La diferencia entre libro y película, entonces, no es solo de argumento, sino de naturaleza. En el libro, el final actúa como un golpe seco que deja al lector desarmado, pensando en lo inútil de ciertos esfuerzos, en lo frágiles que somos frente a una concatenación de infortunios. En la película, el mismo momento se convierte en un clímax triunfal: Donna rescata a Tad, lo reanima, y ambos sobreviven para ser abrazados por el alivio del espectador. El impacto narrativo cambia radicalmente. Donde King buscaba inquietud prolongada, el film ofrece catarsis; donde la novela deja una cicatriz emocional, la película deja un suspiro de alivio. El espectador de cine sale de la sala reconfortado, el lector de King cierra el libro con un nudo en la garganta que no se desata fácilmente. No es que el final feliz carezca de valor; simplemente no es Cujo tal como King lo concibió.

Esa alteración del desenlace resta, inevitablemente, fuerza a la adaptación. Es como si al llegar al borde del precipicio, la película se apartara para evitar que el espectador mire el abismo. No es un caso aislado: Hollywood ha suavizado muchas historias duras para ajustarlas a lo que considera “aceptable” para el público general. Pero hay ejemplos en los que se ha hecho lo contrario, y ahí radica la ironía. Pensemos en La niebla (2007), adaptación de Frank Darabont de otro relato de King. En ese caso, el director tomó un final ya pesimista y lo llevó a un extremo desgarrador, superando incluso la crueldad del texto original. El resultado fue una reacción visceral del público: incredulidad, llanto, rabia… pero también un reconocimiento unánime de que ese final había grabado la película en la memoria colectiva. Cujo podría haber tenido un destino similar si hubiera respetado la implacabilidad de la novela. En cambio, optó por cerrar la herida antes de que sangrara, privando a la historia de su golpe maestro. El terror, como la vida, necesita a veces recordarnos que no siempre ganamos, que no siempre hay un amanecer después de la noche más oscura. En el universo de King, esa verdad incómoda es parte de la magia. Y en la versión cinematográfica de Cujo, lamentablemente, se perdió.

De ratones y hombres (1937) de John Steinbeck: El sueño truncado de la América rural

John Steinbeck, uno de los grandes narradores de la literatura estadounidense del siglo XX, nos legó en De ratones y hombres (1937) una historia profundamente humana sobre la soledad, la esperanza y la cruda realidad del sueño americano tras la Gran Depresión. Con una prosa sencilla pero cargada de simbolismo, Steinbeck nos transporta a la California de la Gran Depresión, un tiempo de desesperanza y lucha por la supervivencia, en el que el capitalismo salvaje y la explotación humana iban de la mano.

Contexto histórico: la Gran Depresión y los trabajadores migrantes

Para entender De ratones y hombres, es esencial situarnos en el contexto en que fue escrita. La novela se ambienta en la década de 1930, un período marcado por la Gran Depresión, la crisis económica más devastadora del siglo XX en Estados Unidos. Con el colapso de la Bolsa en 1929, millones de personas quedaron desempleadas y se vieron obligadas a desplazarse en busca de trabajo. Particularmente en California, miles de trabajadores migrantes, en su mayoría provenientes del Medio Oeste, recorrieron el estado con la esperanza de encontrar empleo en los campos y ranchos. Este contexto de precariedad y movilidad constante nutre la narrativa de Steinbeck y da forma al destino de sus protagonistas: George y Lennie.

John Steinbeck: el cronista de la América olvidada

Steinbeck nació en 1902 en Salinas, California, y desde joven tuvo contacto con el mundo de la agricultura y los jornaleros migrantes, una realidad que luego plasmaría en su obra con una sensibilidad y un compromiso social notables. De ratones y hombres forma parte de su trilogía social junto con Las uvas de la ira y Al este del Edén, novelas en las que denuncia la explotación laboral y la desigualdad de clases, sin perder de vista la dignidad de los personajes y su profunda humanidad. Su obra tiene un estilo directo, realista y con gran capacidad para capturar la realidad de la gente sencilla, de los explotados. En De ratones y hombres, combina el lirismo con una estructura casi teatral, lo que la hace especialmente efectiva tanto en el formato literario como en sus adaptaciones escénicas y cinematográficas.

Sueños y desesperanza en la América rural

La historia sigue a George Milton y Lennie Small, dos trabajadores itinerantes que sueñan con tener su propia granja, un sueño que los mantiene a flote en un mundo hostil. Lennie, un hombre con discapacidad intelectual y una fuerza descomunal, depende de George, quien actúa como su protector y guía. Entre los dos hay una relación casi fraternal. Ambos llegan a un rancho en California donde buscan trabajo con la esperanza de ahorrar lo suficiente para comprar un pedazo de tierra y vivir "como hombres libres". Es este el motivo que les mueve, a todos esos trabajadores, alcanzar la libertad a través de la realización del "sueño americano", ese sueño que parece resistírseles. Steinbeck nos presenta un universo marcado por la brutalidad y la exclusión: Crooks, el mozo de cuadra afroamericano, sufre el racismo de sus compañeros; Candy, el viejo peón, teme ser descartado cuando deje de ser útil; y la esposa de Curley, el capataz, busca desesperadamente atención en un ambiente dominado por hombres que la ven como una amenaza o una tentación.

SE DESVELA EL FINAL

La tensión crece hasta llegar a su trágico desenlace cuando Lennie, incapaz de controlar su fuerza, mata accidentalmente a la esposa de Curley. Conscientes de que no hay escapatoria, George toma una decisión desgarradora: acaba con la vida de Lennie para evitarle un destino aún peor a manos de una multitud enfurecida. Tal vez, el final de la novela, con George mirando el río tras haber disparado a su mejor amigo, básicamente un hermano, es uno de los momentos más desgarradores de la literatura estadounidense. En un trágico segundo se refleja toda la injusticia del mundo.

Los hombres, como nosotros, que trabajan en los ranchos, son los tipos más solitarios del mundo. Llegan a un río y trabajan hasta que tienen un poco de dinero, y después van a la ciudad y malgastan su dinero, y nos les queda más remedio que ir a molerse los huesos en otro rancho. No tienen nada que esperar del futuro [...] Con nosotros no pasa así. Tenemos un porvenir. Tenemos alguien con quien hablar, alguien que piensa en nosotros. No tenemos que sentarnos en un café malgastando el dinero sólo porque no hay otro lugar donde ir. Si esos otros tipos caen en la cárcel, pueden pudrirse allí porque a nadie le importa. Pero nosotros, no.

De ratones y hombres ha sido interpretada de diversas maneras: como una novela proletaria, un drama existencial y una fábula sobre la fragilidad de los sueños. Steinbeck consigue, en pocas páginas, crear personajes inolvidables y un microcosmos que refleja las injusticias de su tiempo. Uno de los aspectos más destacables es su estructura casi teatral: los diálogos directos, los escenarios delimitados (el rancho, la orilla del río) y la evolución dramática recuerdan más a una obra de teatro que a una novela convencional. Esto ha facilitado su adaptación al cine y al teatro con gran éxito. Su impacto cultural y su relevancia social la han consolidado como un clásico fundamental de la literatura contemporánea.

Las adaptaciones cinematográficas

La novela ha sido llevada al cine en dos ocasiones principales:

1. "La Fuerza Bruta" (1939): Dirigida por Lewis Milestone y protagonizada por Burgess Meredith (George) y Lon Chaney Jr. (Lennie). Esta versión en blanco y negro es fiel a la novela y captura el espíritu de Steinbeck con una interpretación conmovedora de Chaney como Lennie.

2. "De Ratones y Hombres" (1992): Dirigida y protagonizada por Gary Sinise (George), con John Malkovich en el papel de Lennie. Esta adaptación, más reciente y accesible para el público moderno, mantiene la esencia de la historia y destaca por la actuación de Malkovich, quien aporta una profundidad emocional extraordinaria a su personaje.

Ambas películas han sido aclamadas por su capacidad para transmitir la fuerza y la tragedia de la historia original, tal vez la segunda adaptación sea más fiel a la novela original.

A casi un siglo de su publicación, De ratones y hombres sigue siendo una obra de referencia por su retrato descarnado de la vida de los trabajadores migrantes y su reflexión sobre la soledad y la esperanza. Steinbeck nos recuerda que, en un mundo despiadado, los sueños pueden ser efímeros, pero la compasión y la amistad son lo único que nos redime.

Pocas novelas han logrado conmover y hacer reflexionar tanto en tan pocas páginas. Es una novela corta, pero según avanzamos en su lectura vemos como la tragedia y la desesperanza lo van dominando todo, solamente la humanidad y la esperanza en una vida mejor nos ayuda a continuar. De ratones y hombres es una historia que se queda con el lector mucho después de haber cerrado el libro.

El Faro (2019): Locura en puro expresionismo alemán

La película El Faro (2019), dirigida por Robert Eggers y protagonizada por Willem Dafoe y Robert Pattinson, ha sido una de las propuestas cinematográficas más impactantes de los últimos años. El cine actual , muy carente de ideas y de nuevas propuestas, suele reaccionar (o sobre reaccionar) ante propuestas novedosas. Tal vez, este sea el caso de este film de terror psicológico, filmado en un claustrofóbico blanco y negro al más puro estilo del impresionismo alemán. Además, en formato cuadrado. Es una película enigmática, de atmósfera opresiva y simbolismo desbordante, pero estas son sus virtudes y también sus defectos.

El Faro sigue la historia de dos fareros, Thomas Wake (Willem Dafoe) y Ephraim Winslow (Robert Pattinson), quienes llegan a una remota isla para encargarse del mantenimiento de un faro a finales del S.XIX en Nueva Inglaterra. El planazo que tienen es increíble: dos semanas en una isla trabajando duro y sin ninguna distracción, y sin una conexión 5G. Lógicamente esto hace que la convivencia entre ambos se torna cada vez más tensa debido al carácter dominante de Wake y la creciente inestabilidad psicológica de Winslow. A medida que pasan los días, la paranoia, el alcohol y el aislamiento provocan una espiral de locura en la que la realidad y la fantasía se entremezclan. La luz del faro se convierte en una obsesión para Winslow, quien ansía acceder a ella, mientras que Wake lo mantiene alejado con celosa vigilancia. La historia desemboca en una serie de eventos surrealistas que culminan en la total destrucción de los protagonistas.

Sin duda, uno de los aspectos más importantes de El Faro es la actuación de sus protagonistas. Willem Dafoe ofrece una interpretación inolvidable como un farero experimentado y autoritario, mientras que Robert Pattinson brilla en su transformación de un joven reservado a un hombre consumido por la locura. La química entre ambos actores, llena de tensión y desesperación, es una de las grandes fortalezas de la película. Los diálogos arcaicos, basados en registros históricos de marineros y relatos de Herman Melville, refuerzan la autenticidad y el tono opresivo del film. El parecido con una obra de teatro es absoluta.

La decisión de Eggers de filmar en blanco y negro con una relación de aspecto cuadrada contribuye a la sensación de encierro y claustrofobia. Cada cuadro está compuesto con una meticulosidad que recuerda a la fotografía de principios del siglo XX, evocando las primeras películas de horror del expresionismo alemán. Además, el uso del sonido es fundamental para la atmósfera: el rugido constante del mar, el estridente bramido de la sirena del faro y los crujidos del viento refuerzan la sensación de aislamiento. La película produce un continuo desasosiego. La historia está cargada de simbolismo mitológico, especialmente relacionado con la figura de Prometeo y la mitología marina. Sin embargo, la falta de respuestas claras deja al espectador con cara de tonto, ya que la primera parte promete una historia de fantasía o similar y la segunda torna en una locura de los dos protagonistas. Para algunos espectadores, El Faro puede resultar difícil de seguir debido a su ritmo pausado. La repetición de ciertos eventos y la progresiva desintegración de la realidad hacen que el film se sienta como una experiencia hipnótica y en esto se queda, puro espectáculo onírico.

La película narra el proceso de locura humana por el aislamiento, al estilo de El Resplandor (1980) de Stanley Kubrick, así como con Nosferatu (1922) y el cine expresionista alemán por su uso de la luz y las sombras. Su narrativa también recuerda a los relatos de H.P. Lovecraft, especialmente por su atmósfera de horror cósmico y la sensación de que hay algo inefable y aterrador más allá de la comprensión humana.

El Faro es una película que desafía al espectador, exigiendo un compromiso total con su historia y estética. Sus actuaciones impecables, cinematografía hipnótica y narrativa enigmática la han convertido en una obra de culto para los amantes del cine experimental y psicológico. La película no deja de tener un importante lado pretencioso, pero es indudable su calidad estética. Cada uno tendrá su opinión, creo que es un film sobrevalorado, con sus virtudes estéticas, pero carente de una coherencia narrativa que desmerece todo el esfuerzo que se ha puesto en él. Tengo pendiente La Bruja, del mismo director, veremos que tal.

A veces las películas se pierden: el caso de El Muchacho Azul (1919) de Friedrich W. Murnau

Conservar una película antigua no ha sido fácil. Hasta que llegaron los medios de digitalización, las películas se podían estropear por la humedad, un incendio, etc. El cineasta  Friedrich W. Murnau fue uno de los autores más influyentes en la historia del cine, con películas tan importantes como Nosferatu (1922) o Amanecer (1927). Como todo director tuvo su ópera prima en El Muchacho de Azul (1919) (Der Knabe in Blau, en el original alemán). Por desgracia solamente se conservan unos pocos fotogramas de esta película 

Actualmente, la película se considera perdida, aunque en el archivo cinematográfico de la Deutsche Kinemathek posee 35 pequeños fragmentos que varían entre dos y once fotogramas de duración. Auténticos incunables del cine. La obra se inspira en el retrato creado por el pintor inglés del S.XVIII Thomas Gainsborough y en la novela El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.

Argumento

Thomas von Weerth (Ernst Hofmann) es un aristócrata arruinado que vive en su castillo junto a su viejo sirviente (Karl Platen). Su única posesión valiosa es un cuadro de un antepasado suyo (similar a El niño azul de Thomas Gainsborough), en el que su ancestro aparece con una gigantesca esmeralda. Según la leyenda familiar, la esmeralda está maldita, por lo que el hijo del ancestro la escondió en algún lugar del castillo para detener la maldición. Weerth ha pasado años buscándola para intentar salir de su ruina económica. Una noche, Weerth sueña que su antepasado sale del cuadro y le muestra dónde está la esmeralda. A la mañana siguiente, Weerth se dirige al lugar indicado en el sueño y, efectivamente, encuentra la joya. Su sirviente le ruega que la deseche, pero él se niega, es la oportunidad de su vida para escapar de la situación de pobreza en la que se encuentra. Esa misma noche, una banda de gitanos errantes llega al castillo. Cantan, bailan y representan pequeños espectáculos para von Weerth, quien se enamora perdidamente de una joven gitana rubia (Blandine Ebinger). Mientras ella lo mantiene embelesado, el resto de los gitanos roban la esmeralda, saquean por completo el castillo y finalmente le prenden fuego. La gitana se ríe mientras huye con sus compañeros. Von Weerth cae gravemente enfermo. Sin embargo, una joven actriz gitana (Margit Barnay), que se había enamorado de él, regresa, lo cuida hasta que se recupera y terminan enamorándose.

Un argumento sencillo, por desgracia no tendremos ya la oportunidad de disfrutar de esta obra del mítico directos alemán.

Nosferatu (1922): El origen del horror vampírico en el cine y su posterior influencia en el género

Entre las sombras del cine expresionista alemán de los años 20, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau, se alza como una de las películas más influyentes del cine de terror y el vampirismo cinematográfico. No solo es la primera gran adaptación (encubierta) de Drácula, la novela de Bram Stoker, sino que también establece un imaginario visual y narrativo que ha perdurado durante más de un siglo, inspirando películas como Drácula (1931), Drácula de Bram Stoker (1992) o Déjame entrar (2008). Pero también ha inspirado películas en las que el mal está encarnado por personajes con una estética similar a la del Conde Orlok, que es el protagonista malévolo de este film ¿Cuántas películas muestran a seres diabólicos blanquecinos, con largas uñas? por ejemplo, el hombre alto en Phantasm (1979) o El Maestro (interpretado por el actor Mark Metcalf) de la serie televisiva Buffy, Cazavampiros. En fin, una influencia brutal en el cine posterior a su estreno. Pongo aquí la película y debajo comentarios a la misma y al cine de vampiros.

El relato: una adaptación velada de Drácula

El guion, escrito por Henrik Galeen (el mismo que escribió y dirigió la magnífica The Golem), sigue la estructura básica de la novela de Bram Stoker, aunque con cambios significativos para evitar problemas de derechos de autor (que, irónicamente, la viuda de Stoker detectó y llevó a juicio, ordenando la destrucción de varias copias de la película). En lugar del Conde Drácula, tenemos al terrorífico Conde Orlok (Max Schreck), un vampiro que acecha desde un castillo en los Cárpatos y que, al viajar a Alemania, lleva consigo la peste y la muerte. Tenemos por tanto a la representación del mal en el personaje.

Thomas Hutter - Nosferatu (1922)

El protagonista, Thomas Hutter (equivalente a Jonathan Harker en la novela, e interpretado por Gustav von Wangenheim), es enviado a cerrar un contrato con Conde Orlok y, al descubrir su verdadera naturaleza, queda atrapado en el castillo. Mientras tanto, su esposa Ellen (paralela a Mina Harker) es quien finalmente derrota al vampiro, sacrificándose para atraerlo hasta el amanecer.

El elemento de la peste es una de las innovaciones más interesantes del film, que vincula al vampirismo con una amenaza epidémica en lugar de enfocarse únicamente en la seducción y la aristocracia decadente del personaje de Stoker.

Un estilo visual icónico y perturbador

La estética de Nosferatu es una de las claves de su impacto. A diferencia de otras películas expresionistas alemanas como El gabinete del Dr. Caligari (1920), que usaban decorados artificiales y distorsionados, Murnau opta por rodar en locaciones reales, lo que le otorga a la película una sensación de realismo macabro. Sin embargo, sigue habiendo un fuerte juego con las sombras y la iluminación contrastada, elementos claves del expresionismo. Son estas sombras y claros, los que de forma metafórica también ayudan a comprender la dualidad del mal frente al bien. La luz termina con el mal, que siempre se esconde en las sombras.

Uno de los momentos más icónicos de la película es la escena en la que Orlok sube lentamente unas escaleras, proyectando su espeluznante sombra sobre la pared. Este tipo de imagen, donde el horror del personaje se sugiere a través de la silueta y no solo por la criatura en sí, se convirtió en un recurso recurrente en el cine de terror posterior.

Max Schreck y la creación del monstruo vampírico

El Orlok de Max Schreck es radicalmente distinto de las representaciones posteriores del vampiro. Mientras que Drácula en la novela y en futuras películas es un aristócrata seductor y elegante, Orlok es una criatura inhumana: tiene las orejas puntiagudas, los dedos largos y garras, sus ojos están hundidos y un caminar rígido y antinatural, loe confieren un aire inhumano. Su imagen remite más a un cadáver reanimado que a un ser de seducción nocturna. Su simple presencia aterroriza, la del Conde Drácula encandila. Esta decisión estética influenció enormemente la manera en que el cine retrataría a los vampiros como monstruos incontrolables. Aunque posteriormente la imagen del vampiro regresaría a una estética más elegante (como en Drácula de Tod Browning con Bela Lugosi), el aspecto cadavérico de Orlok influyó en otras interpretaciones, como Salem’s Lot (1979), donde el vampiro Kurt Barlow se asemeja más al Nosferatu de Murnau que al Drácula clásico.

El legado en el cine de vampiros

El impacto de Nosferatu se siente en prácticamente todas las películas de vampiros posteriores:

1. Drácula (1931) de Tod Browning: Aunque el Conde Drácula de Lugosi es más refinado, la estructura narrativa de Nosferatu inspiró muchas de sus escenas, incluyendo la llegada del vampiro en barco y la atmósfera gótica de la película.

2. Nosferatu, el vampiro de la noche (1979) de Werner Herzog: Este remake es una reimaginación directa del film de Murnau, con Klaus Kinski interpretando una versión más trágica y melancólica de Orlok, enfatizando el vampirismo como una maldición y no solo como una fuente de horror.

3. La Sombra del Vampiro (2000) de E. Elias Merhige: Una película que juega con la idea de que Max Schreck era un vampiro real, mostrando la filmación de Nosferatu como un proceso en el que el director sacrificó todo por la autenticidad.

4. Salem’s Lot (1979): Basada en la novela de Stephen King usa un diseño de vampiro fuertemente influenciado por Orlok, con un rostro pálido, ojos brillantes y rasgos animalescos.

5. El cine de terror en el SXXI: La estética cadavérica y la mitología del vampiro como una criatura más allá de la humanidad han permeado películas contemporáneas como Déjame entrar (2008) o incluso series como The Witcher, donde algunos monstruos recuerdan a Orlok más que a Drácula. También los vampiros de 30 días de Oscuridad se inspiran en este tipo de personaje vampírico. Por supuesto, también el remake de Robert Eggers que tengo en la lista de pendientes.

Conclusión: el poder de una imagen inmortal

Más de cien años después de su estreno, Nosferatu sigue siendo una de las películas más inquietantes de la historia del cine. Su atmósfera, su estética y su construcción del vampiro como un monstruo más que como un aristócrata refinado han influenciado a generaciones de cineastas. El mal no se disfraza, muestra su rostro y su cuerpo de forma real.

Si bien Bela Lugosi y Christopher Lee redefinieron al vampiro en su versión más seductora, la presencia espectral y cadavérica de Orlok nunca ha desaparecido del imaginario cinematográfico. Cada vez que vemos a un vampiro de piel pálida y ojos hipnóticos acechando en la noche, es inevitable recordar la silueta de Orlok ascendiendo lentamente las escaleras, una imagen que permanece impresa en la memoria del cine de terror. Imperecedera como los vampiros.

Siempre nos quedará Alien: el octavo pasajero

En el espacio nadie puede oír tus gritos

M, el vampiro de Düsseldorf (1931): obra maestra con un Peter Lorre sublime

"M", que es su título original, es una obra maestra del cine alemán dirigida por Fritz Lang en 1931 y protagonizada por Peter Lorre en el papel de Hans Beckert, un asesino de niños. En muchos países se le añadió el vampiro de Düsseldorf, en referencia al infame asesino en serie Peter Kürten, que aterrorizó Alemania en el final de la década de los 20."M" no solo es una de las primeras películas sonoras de Fritz Lang, sino que también estableció muchas de las convenciones del thriller psicológico. Su influencia se extiende a directores como Alfred Hitchcock o a Orson Welles, entre otros.

Argumento

La película sigue a Hans Beckert, un asesino en serie que aterroriza Berlín, atrayendo a sus víctimas -niñas pequeñas- con globos y dulces. Su método es silencioso, pero deja tras de sí una sociedad paranoica y desesperada por atraparlo. La desesperación por encontrar al asesino une a dos mundos opuestos: la policía y el hampa, cuya histeria colectiva está afectando a sus negocios. Esto lleva a un clímax memorable donde los propios criminales organizan un juicio clandestino contra Beckert, con un Peter Lorre en una actuación inolvidable, suplicando por su vida y argumentando que no puede controlar sus impulsos.

Innovaciones y Estilo Visual

El director hace un uso pionero del sonido, estamos en los inicios del cine sonoro, Fritz Lang usa el silencio y los efectos de sonido de manera magistral. Por ejemplo, Beckert es identificado porque siempre tararea la misma canción, lo que se convierte en su firma auditiva. La utilización de la fotografía expresionista con iluminación contrastada y las sombras muy marcadas recuerdan al expresionismo alemán (Nosferatu, El gabinete del Dr. Caligari), generando un ambiente opresivo y de paranoia. Además, Fritz Lang utiliza el montaje paralelo alternando escenas de la policía y los criminales en su búsqueda del asesino, aumentando la tensión narrativa.

Peter Lorre en un papel icónico

Este fue el papel que catapultó a Peter Lorre a la fama. Su actuación es hipnótica: al principio su personaje es invisible, una sombra en la ciudad, pero cuando finalmente aparece en pantalla, nos muestra a un hombre frágil, atrapado en su compulsión asesina. Su monólogo final, llorando y rogando por su vida, es tal vez una de las actuaciones más impactantes de la historia del cine.

y detrás de mí corren los fantasmas de las criaturas, nunca se apartan de mí

"M, el vampiro de Düsseldorf" es mucho más que un thriller sobre un asesino. Se trata de una exploración de la justicia, la paranoia social y la monstruosidad oculta dentro del ser humano. Más de 90 años después de su estreno, sigue siendo una de las películas más influyentes de todos los tiempos y una obra imprescindible para cualquier amante del cine.

Os la dejo por aquí para que la disfrutéis:

El primer western tiene ya más de 120 años: Asalto y robo de un tren (1903)

El western es tal vez el cine en estado puro, lo tiene todo, violencia, aventuras, amor, etc. Como todo en la vida tuvo su origen. El primer western fue rodado en 1903 siendo dirigido por Edwin S. Porter y titulada como "Asalto y robo de un tren" en el original "The Great Train Robbery". Sin llegar a los 15 minutos de duración tiene ya muchos de los elementos clásicos del western: tiroteos, persecuciones, ambientación en el oeste americano, paisajes, etc. El actor jefe de la banda de forajidos era Justus D. Barnes. Tal vez, este actor dio el mayor susto al público de la época, que por aquellos años no estaba acostumbrado "a tanto realismo" ni a que les pegarán unos tiros. En el vídeo que os dejo, la película empieza por el final. Merece la pena su visionado para comprender el desarrollo del western. A disfrutarla.

Perversidad (1945): Dios creó a Fritz Lang y el cine se convirtió en eterno

Fritz Lang es uno de los mejores directores de la historia del cine. Creador de maravillas como Metrópolis (1927) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931), llevó su visión pesimista del mundo al cine negro estadounidense con Perversidad (Scarlet Street, 1945). Basada en la novela La Chienne de Georges de La Fouchardière (adaptada previamente por Jean Renoir en 1931), la película es una de las más representativas del género, fusionando el expresionismo alemán con la desesperanza característica del cine noir o cine negro. El término “cine noir” nace de una colección de novelas policíacas publicada en los años 40 por la editorial Gallimard denominada Série noire. Los críticos de cine tomaron inspiración de esta colección para hablar acerca de este género cinematográfico muy similar a esa colección de novelas.

La película está protagonizada por Edward G. Robinson, un actor icónico del Hollywood clásico que, a pesar de su imponente presencia en películas de gánsteres como Little Caesar -
Hampa Dorada (1931), aquí interpreta a un hombre pusilánime y manipulable. Le acompañan Joan Bennett, en el papel de la femme fatale, y Dan Duryea, como el villano cínico y oportunista. La fotografía en blanco y negro de Milton R. Krasner refuerza la sensación de fatalidad, con un uso magistral de sombras y claroscuros que subrayan el descenso del protagonista a los infiernos. Pocas veces se ha reflejado también la manipulación que una mujer puede hacer sobre un hombre.

A diferencia de otras películas de cine negro en donde los protagonistas suelen ser detectives endurecidos o criminales ambiciosos, Perversidad se centra en un personaje más cotidiano: Christopher Cross (Edward G. Robinson), un humilde cajero de mediana edad con talento para la pintura, atrapado en un matrimonio infeliz. Su vida cambia al conocer a Kitty March, una mujer joven y seductora que, junto a su novio Johnny Prince, lo manipula para sacarle dinero. Creyendo que Kitty está enamorada de él, Christopher se ve envuelto en una serie de engaños que culminan en tragedia.

Uno de los aspectos más notables de Perversidad es su representación de la femme fatale. Kitty March no es una villana astuta o maquiavélica como otras mujeres fatales del cine negro. Se trata de una joven egoísta, superficial y cruel que explota la ingenuidad de Christopher sin ningún remordimientos. Su relación con Johnny Prince es igualmente tóxica: un hombre violento y manipulador que la utiliza tanto como ella a Christopher. Viendo a estos personajes el espectador se da cuenta del nivel de depravación moral que alcanzan.

La figura de Christopher Cross es la antítesis del héroe tradicional. No es un hombre fuerte o astuto, sino un soñador ingenuo, atrapado en una vida gris de la que cree que puede escapar a través del amor y el arte. Su progresivo deterioro psicológico es el núcleo del film, y Edward G. Robinson lo interpreta con un gran nivel de realismo.

El director de origen austriaco, con una larga tradición de cine, impregnado siempre de una cierta visión sombría del mundo, utiliza esta película para criticar la hipocresía social y la falsa promesa del sueño americano. Christopher es un hombre que sigue las reglas, trabaja duro y es honesto, pero eso no le asegura una vida feliz. En contraste, los personajes más cínicos y amorales parecen prosperar o al menos evitar el castigo inmediato. Como vemos pura actualidad y es que el buen cine siempre es eterno.

No seguir que se destapa el desenlace.

El final es especialmente desolador ya que el protagonista, arruinado tanto física como mentalmente, se convierte en un vagabundo atormentado por la culpa. En un giro irónico y cruel, los verdaderos culpables nunca son castigados legalmente, pero su propia naturaleza destructiva los lleva a su perdición. Lang nos muestra un mundo donde la justicia es arbitraria y la moralidad, una ilusión.

Perversidad es una de las películas más nihilistas del cine negro. A diferencia de otros filmes del género, donde los protagonistas pueden hallar algún tipo de redención o justicia, aquí solo hay desesperanza. Su impacto en el cine fue significativo, sirviendo de modelo para otras películas de cine negro con protagonistas frágiles y finales devastadores, como La jungla de asfalto (1950). El film también consolidó a Fritz Lang como uno de los grandes autores del cine negro. Su habilidad para combinar el expresionismo con el fatalismo se refleja en cada encuadre, y su mirada pesimista sobre la sociedad sigue resonando en la actualidad.

En definitiva, Perversidad no es solo una película de cine negro de gran calidad, es también una obra maestra que encapsula la esencia más sombría del género: un mundo sin escapatoria, donde la tragedia es inevitable y la perversidad humana, ineludible. Imprescindible en la filmoteca.

Dos Blogs muy interesantes sobre cine: "El Hombre Martillo" y "Cine y Psicología"

En esta sociedad que cada vez lee menos, los blogs están en retroceso y los medios visuales de rápida digestión y más rápido olvido, se encuentran en auténtico crecimiento exponencial. Por fortuna, siguen vivos algunos Blogs (como esta modesta aportación). Hoy destaco dos Blogs de cine que aportan interesantes reflexiones y análisis sobre el cine. El primero de ellos es "El Hombre Martillo" en donde se trata cine de todo tipo, desde rarezas hasta películas muy conocidas de la historia del cine. Muy interesante para descubrir o redescubrir nuevas películas. El segundo de ellos es "Cine y Psicología" que como su propio nombre indica establece la relación entre la psicología y diferentes películas. Muy interesante para entender algunas películas conocidas y otras más raras.

El Tigre Blanco (2012): tanques rusos, misticismo y música de Wagner

La película bélica rusa Белый Тигр (White Tiger, 2012), es decir El Tigre Blanco, ha sido dirigida por Karen Shakhnazarov, director con una larga filmografía en la que destacaría Ciudad Cero (1988). El Tigre Blanco, como casi todo lo que procede de Rusia (ahora son los malos de la película), apenas ha llegado hasta nosotros y ni siquiera cuenta con un doblaje al español. La podemos ver en YouTube en ruso y en inglés. Ya adelanto que merece mucho la pena, es una gran película bélica, dentro del subgénero de los tanques, que ya he tratado alguna vez en el Blog. Pero no es una simple película de guerra, es bastante más que eso. Se trata de una producción rusa ambientada en la Segunda Guerra Mundial que, más allá de su aparente trama bélica, esconde una clara alegoría sobre la historia de Rusia y su papel en la Segunda Guerra Mundial. Con elementos sorprendentes y toques fantásticos, esta película no puede dejar indiferente a quien la ve.

La historia puede parecer sencilla. Un tanquista, interpretado por Aleksey Vertkov, es encontrado por soldados soviéticos con el cuerpo completamente calcinado dentro de un blindado destruido. Contra todo pronóstico, logra sobrevivir y, de manera inexplicable, se recupera por completo de sus heridas, pese a sufrir quemaduras en el 90% de su cuerpo. Es aquí donde se introduce un elemento sobrenatural en la película, una constante que se mantendrá a lo largo de la película. Además, nuestro protagonista sufre una amnesia que le impide recordar su vida anterior, solamente sabe conducir los tanques. Para no dejar de sorprendernos, tiene otra habilidad, en este caso mística, puede escuchar a los tanques que le hablan y al dios de los tanques que le ilumina en la batalla. Esto hace pensar a sus compañeros que está trastornado por la guerra, pero su comandante cree en él. Además, parece que la causa de la destrucción de los tanques soviéticos ha sido un tanque "especial" alemán, un Panzer blanco con capacidades extraordinarias. En realidad parece más un fantasma inmune a otros tanques soviéticos, que aparece y desaparece de forma inexplicable.

Durante la primera parte del filme se insinúa que el Panzer - el Tigre Blanco - podría ser una versión modificada de un tanque alemán, un arma secreta desarrollada bajo órdenes de Hitler para intentar frenar a los soviéticos. Sin embargo, a medida que la historia avanza, el guion toma otra dirección y da una respuesta definitiva en su tramo final. Esto va más allá de unos tanques, esto trata del bien y del mal, de lo eterno de la guerra.

Cuidado que cuento el final, no sigas si la quieres ver.

Cuando la guerra termina, se revela el verdadero significado del Tigre Blanco, en realidad es una personificación de la guerra y de su indisoluble unión al hombre, una entidad etérea e inmortal. Aunque el conflicto ha terminado, el protagonista sigue preparándose para el regreso de su enemigo, convencido de que no ha desaparecido, sino que solo está esperando el momento adecuado para atacar de nuevo. En unos diálogos breves pero contundentes, el guion sugiere una reflexión profunda sobre la naturaleza humana: el conflicto es inherente a nuestra existencia, y los "tigres blancos" siempre volverán, tarde o temprano. Esta atmósfera mística de la película se refuerza con el uso de una banda sonora tomada casi en su totalidad de la obra de Richard Wagner, lo que potencia el carácter simbólico del filme teniendo en cuenta la relación de la música de este autor con el nazismo.

El desenlace es tan intrigante como enigmático. Con un cierto aire al final de 2001, a este cineasta le gusta la onírica en sus películas, como ya demostró en la que he mencionado anteriormente. En una de las escenas finales hay un encuentro entre Hitler y otra persona cuya identidad permanece oculta ¿tal vez Dios? ¿el diablo? En mi opinión, creo que Hitler está siendo juzgado por esa entidad oculta. La conversación entre ambos saca a la luz cuestiones interesantes, como la supuesta culpabilidad exclusiva de Alemania en la guerra, la instrumentalización del conflicto entre soviéticos y nazis, o la forma en que el Holocausto sirvió para eclipsar otros crímenes de guerra.

El mismo me lo contó

¿Quién te lo contó?

El tanque

En general, la película está bien rodada, las escenas de las batallas de tanques son creíbles y la fotografía muestra ese mundo oscuro de la guerra de forma magistral. Esta película es una reflexión simbólica sobre la naturaleza cíclica del conflicto, su eterno retorno y la inevitabilidad de su regreso. De hecho 5 años después del final de la Segunda Guerra Mundial se produjo la Guerra de Corea, con un total de unos 5 millones de muertos. La guerra, la bestia de la guerra que siempre regresa.